The Adverts: "Crossing The Red Sea With The Adverts" (1978)

Na retórica antigua, esiste’l recursu de la captatio benevolentiae: pallabres lliminares onde l’orador intenta que’l públicu-y seya favorable, disculpándose pola propia impericia o simplemente pidiendo indulxencia. Nun ye mui frecuente’l so usu na moderna historia del rock, pero, como siempres, hai escepciones. Seique la más bultable seya’l cantar col que s’abre’l primer álbum de The Adverts: “One Chord Wonders”. Ruegos y duldes que la banda comparte con un públicu al que-y presupón una hostilidá bien comprensible: "I wonder what we'll play for you tonight / Something heavy or something light / Something to set your soul alight. / I wonder how we'll answer when you say: / We don't like you, go away, / Come back when you've learnt to play".
Capitaneaos por TV Smith, The Adverts debutaron en 1976 en Londres, aprovechando’l tirón de Sex Pistols y The Damned en plenu españíu punk. Alpenes sabíen tocar, yeren un claru exemplu de cómo llevar a la práctica’l do it yourself que’l punk upó a lema xeneracional, pero crearon un puñáu d’himnos como “One Chord Wonders”, “Bored Teenagers” o “No Time To Be 21” onde reconstruíen el punk como una estación más na evolución del pop británicu, dalgo asemeyao a lo que The Undertones facíen pela mesma época.
El gran ésitu del grupu, incluyíu tamién nesti primer álbum de so, foi “Gary Gilmore’s Eyes”, un llúcidu turbón de versos dedicaos al primer presu executáu en California darréu de la restauración de la pena de muerte nesi Estáu americanu y la so decisión de donar los güeyos pa que-y los tresplantaren a otra persona. A metá de camín ente la visión ballardiana y el pulp, “Gary Gilmore’s Eyes” foi tamién una manera como otra cualquiera de dici-y adiós al punk.

Homéricos piesnegros

Pue ser que pasaren venticinco años desque lleí per primer vez Tortilla Flat, la más divertida de les noveles de John Steinbeck y tamién la más tienra. Cai de nuevo nes mios manes nuna curiada traducción al castellanu de José Luis Piquero, y, igual qu’aquella primer vez, faigo míes les aventures de Danny y los sos amigos, buscadores d’ayalgues pelos bosques, pícaros devotos de San Francisco d’Asís, piesnegros avant la lettre con asombroses misiones por cumplir. Steinbeck ye, equí más que nunca, el discípulu aventayáu d’Homero, d’un Homero con mázcara aristofanesca pero más épicu y elexíacu que nunca. L’aventura lliteraria de redimir lo irredimible, en Troya o en Monterrey. La nuesa aventura.

Poeta a setes

Con música de Sr. Chinarro: "El Lejano Oeste". D'Orviz, pasando pela canal YouTube.

Sex Pistols: "Never Mind The Bollocks" (1977)

Malcolm McLaren nun inventó’l punk, pero inventó a los Sex Pistols. Y, si bien el punk esistera enantes, al marxe y ensin los Sex Pistols, enxamás llegara a convertise nel motor de la cultura pop de los últimos trenta años de nun ser por ellos. El soníu yá esistía (Stooges, Ramones, New York Dolls), y l’actitú tamién (de Bowie a Bowie pasando per... Bowie), pero l’atrezzo propagandísticu que montaron McLaren y Vivienne Westwood, xunto a Jamie Reid y otres lluminaries del underground inglés, emburrió definitivamente una corriente soterraña que podía tardar guapamente otru sieglu en manifestase ensembre.
Yá nun ye nengún secretu que McLaren s’inspiró nel situacionismu pa da-y aliendu a la so propuesta cultural-comercial. Entra nesi programa’l reclutamientu de Sid Vicious, antihéroe pop cola única función de caltener a los Sex Pistols dientro del esquema rollingstonianu de la estrella del rock escandalosa y escesiva. Acordies con Greil Marcus, hai que reconocer que foi John Lydon (Johnny Rotten) el qu’asumió los postulaos del punk hasta les sos máximes consecuencies, esbarrumbando les pretensiones de McLaren. De fechu, el famosu Sid Vicious nun toca una sola cuerda nesti Never Mind The Bollocks (ye Steve Jones el que graba tanto la guitarra como’l baxu). Y Lydon ta inmensu: en “Holidays In The Sun”, en “Bodies”, en “Pretty Vacant”. Mientres el restu de la banda (ello ye, Jones y Paul Cook) encontien una muria de riffs ferruñosos non mui diferentes de los que pudieren caracterizar daquella a los Ramones, Lydon fai por convertir el vieyu rock’n’roll de los cincuenta nun mestranzu irreconocible onde ye él solu contra’l mundu. Una voz contra too. Poco más se pue añedir.

Laibach

Laibach son un colectivu eslovenu, enmarcáu nel NSK (Nuevu Arte Eslovenu), que dende 1980 practica un tipu d’intervención basada en romper la distancia col discursu del poder, acullá de la ironía, esplorando los mecanismos de la identificación y esplotando la parafernalia nacionalista hasta les sos últimes consecuencies. Acordies col so manifiestu, parten de la base de que falar en términos políticos significa reconocer la omnipresencia de lo político, tamién nos grandes ésitos de la FM y na maquinaria comercial de la cultura pop. Musicalmente asimilables al industrial, xueguen colos símbolos de la identidá nacional hasta’l puntu d’asoleyar un álbum, Volk, basáu nos himnos nacionales d’estremaos Estaos, incluyíu’l propiu NSK, que se declaró Estáu independiente (con embaxaes y pasaporte propiu) nos años del esgayamientu de Yugoslavia. Los sos más famosos siguidores, los alemanes Rammstein, esportarán la tendencia.

Aventures en Roma

Ente la nortiada y la bobada (la de los nazarenos, la de les procesiones, la del mundu secuestráu pol sainete de la saeta), dieron de sí estos díes pa ver la segunda temporada de Roma, la serie de la HBO creada por John Milius, Bruno Heller y William J. Macdonald.
La primer temporada de la serie acababa col calabre de César nel Senáu romanu y un Marco Antonio fuxendo axorizáu de la escena del crime, mientres que, nel Aventino, víemos cómo Níobe, la muyer de Lucio Voreno, se suicidaba delantre d’esti. Lucio Voreno y Tito Pullo son la gran ayalga d’esta serie, el centurión y el lexonariu con vides propies, que se crucien alcuando coles de los grandes personaxes históricos: si Voreno ye l’honor y la rectitú moral, Pullo ye’l pragmatismu y la sensualidá, lo que nun quita pa que nesta segunda entrega les llinies de demarcación ente ún y otru bazcuyen bien de veces. Asina, mientres Marco Antonio y Octavio resuelven les sos diferencies, el rectu Voreno conviértese nel capo di tutti capi del Aventino y Pullo asesina a Cicerón y entendemos que, nel fondu, quitando la escenografía, bien pudiera ser, la vieya Roma, una versión primitiva de Los Soprano.

J. J. Cale: "Naturally" (1971)

J. J. Cale ye la voz na solombra. Dueñu d’una sólida carrera onde brillen más les sos composiciones que les sos interpretaciones, a lo menos comercialmente. De fechu, el so primer álbum, Naturally, nació como consecuencia d’esi ésitu per persona interpuesta, darréu qu’Eric Clapton grabara la so canción “After Midnight”. La priesa de la compañía de discos por aprovechar el tirón de Clapton pue esplicar en parte l’aquel d’improvisación inspirada que remana Naturally, pero sólo en parte. La personalidá de Cale ye precisamente más clara neses escuridaes del estudiu de grabación onde too suena un poco a ensayu, a puesta a puntu, a veces a maqueta. La batería ye un puru esquema d’ónde debiera dir una batería “de verdá”, y los solos de guitarra son alcuando simples llinies de fuerza pa caltener una canción, pero de too ello surde un estilu que na década de 1970 va devenir inconfundible, a metá de camín ente’l country, el blues y el rockabilly, heriede en parte de la influyencia de Leon Russell y, mui especialmente, de Merle Travis.
Una docena de canciones burllaes al escuchu. Ente elles, “Call Me The Breeze” (un baille de pantasmes, si les pantasmes baillaren), “Crazy Mama”, “River Runs Deep” y “Crying Eyes” (les tres pa cantar acullá del consuelu), amás de la yá citada “After Midnight”, encaxada nun tempo muncho más apropiáu que’l que Clapton-y impunxera.

El ferruñu nunca duerme

Un país onde nacen discos como esti nun debe ser tan malu como lu pintamos.

Xabel Vegas y Las Uvas de la Ira - Exilio Pais natal
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Malos tiempos pa la disidencia

Lo que’l 9 de marzu pudimos comprobar, por si nos quedara dalguna dulda, foi l’asombrosa derechización de la sociedá española. Una derechización disfrazada pola tamién inaparable tendencia al votu inducíu (tendencia impuesta polos medios de comunicación de mases, especialmente pola televisión, pero tamién pola rede). La izquierda real va siguir ausente del espaciu massmediáticu y eso ye dalgo que tien qu’asumir y combatir, pero principalmente asumir (y non tratar de suplir con campañes voluntarioses pero ineficaces, como se demostró). La derechización de la sociedá (podemos llamala d’otra manera si’l términu ofiende a les almes belles) va esixinos un esfuerciu suplementariu de propaganda que mal va poder llevase a efectu si gastamos les poques enerxíes que nos queden en xugar a ver quién tien la ideoloxía más grande.

Otra enseñanza del 9 de marzu ye que rompió’l virgayu que conectaba a la izquierda real con ella mesma al traviés de les xeneraciones. Hai miles de mozos y moces que nun comprenden nin el llinguax nin los símbolos d’esa izquierda, y que, en casu de necesidá, van canalizar les sos frustraciones per otros métodos que los políticos. El votante más nuevu yá nació depués que cayera la Muria de Berlín. Nun va ser fácil llegar a él con un vocabulariu y una intrahistoria que la xeneración más moza desconoz.

Finalmente, la izquierda real, con domiciliu social nun importa si en Girona o en Badajoz, tien que dexar de ver la pluralidá cultural y llingüística d’España como un problema. El votu de la disidencia sigue zapicando cola negación o la tibieza d’aquellos que, atrincheraos nun internacionalismu de boca p’afuera, cuenten tar viviendo nun planeta ensin diferencies, repitiendo consignes que yá nun signifiquen otro que la constatación d’una impotencia. Ye la fin d’un discursu y d’unos dogmes. Reconstruir yá nun pue siguir significando disfrazar.

[El videoclip, d'Offlaga Disco Pax: Robespierre. Atentos a la lletra.]

The Soft Machine: "The Soft Machine" (1968)

La ciudá inglesa de Canterbury, llugar de pelegrinación, dio nome a una escena musical que sólo aproximao pue enxertase baxo les categoríes de “rock progresivu” o “jazz-rock”, dependiendo del humor del críticu y del ritmu de los solsticios. Bien ye verdá que cuasi tolos músicos salíos del núcleu orixinal de Canterbury comparten cierta inclinación hacia’l jazz, pero nun suelen sentise cómodos dientro d’esa etiqueta, nin muncho menos nos festivales dedicaos a ella. De fechu, el so xeitu d’entender la improvisación nun s’axusta a los clásicos esquemes del jazz, como tampoco’l papel que la mayoría de les bandes de Canterbury-y asignen a la sección rítmica. Otres consideraciones, como contar les veces qu’estes bandes usen acordes de segunda menor, nun empobinen a nengún puertu seguru.
Lo único que pue tenese por cierto ye la presencia en Canterbury d’una serie de músicos que depués diben enxendrar bandes diverses, toes elles xuníes por un ciertu aire de familia. En 1963, Robert Wyatt, Hugh Hopper y Daevid Allen formen el Daevid Allen Trio, que se convierte, en 1964 (ensin Allen), en The Wilde Flowers (onde tamién figuren, amás de Kevin Ayers, los futuros fundadores de Caravan: Richard Sinclair, Pye Hastings, Richard Coughlan y David Sinclair). The Wilde Flowers ruempen en 1966, añu en que naz The Soft Machine con Robert Wyatt a la batería (y cantando), Kevin Ayers al baxu y a la guitarra (y cantando tamién), más Daevid Allen (guitarra) y Mike Ratledge (teclaos). Daevid Allen dura nel grupu tolo que quixeron les autoridaes britániques, qu’en 1967 denegáron-y la vuelta al Reinu Xuníu depués d’una xira per Francia (Allen quedó en París y ellí fundó Gong, otra de les munches encarnaciones del soníu Canterbury). De pasu per Nueva York, el tríu restante grabó The Soft Machine, primer álbum d’una saga que continuó a lo llargo de los setenta con bien de cambios na formación orixinal.
Baxo l’advocación de William S. Burroughs, la primer entrega de The Soft Machine ye una combinación de psicodelia, rhythm and blues, melodíes circenses, música tradicional británica y lletres dadaístes, too ello con una coloración pop heredada, como nun podía ser menos, del London Swinging, pero orientada a oyíos adultos y, a poder ser, desprexuiciaos. Canciones ensariaes unes con otres al traviés de pontes instrumentales construyíes con muérganu y batería, onde hai sitiu tanto pa la improvisación baillable de “So Boot If At All” como pa la solemnidá asordinada de “A Certain Kid” y, por supuestu, pa la fantasía hímnica que pieslla l’álbum, “Why Are We Sleeping?”.

Lo mío con Bret

Tovía nun se nos inventara la etiqueta (Xeneración X: ¿alcordáisvos?) y yá Bret Easton Ellis nos tenía escrito’l Llibru. Como tantísima xente, devoré American Psycho aquel añu olímpicu en que trunfaba Nirvana y constaté, un poco apolmonáu y otro poco arguyosu, que nun me daba más por aquella novela pero qu’envidiaba al so autor. Anguaño, depués de dos años de velu peles llibreríes, rendíme y entré-y a Lunar Park, l’últimu llibru d’Ellis hasta la fecha. Y sigue pasándome lo mesmo: repúname’l sentimentalismu que remanez a veces, resbárienme la presunta sordidez con que presenta’l glamour y el supuestu glamour con qu’endolca la sordidez, y canso de guiños xeneracionales y cucurrabucos metalliterarios, pero, de llevalu puestu, quitábame’l sombreru énte la metá de les sos páxines, y seique ye por eso que m’aborrez tanto tal marafundiu de talentu pa tan poca cosa: una novela de terror a lo Stephen King, efectista a cachos (munchos cachos), coles dosis xustes de naturalismu a lo Tom Wolfe y tres o cuatro pincelaes d’ironía con regustu políticu. Sicasí, si hai dos tipos de llibros, los qu’agradeces haber lleío y los que t’arrepientes d’haber lleío, Lunar Park ye de los primeros.

Gang Of Four: "Entertainment!" (1979)

La Banda de los Cuatro foi’l nome que se-y dio a la facción del Partíu Comunista Chinu encabezada pola muyer de Mao, Jiang Qing, a la que s’acusó, depués de la muerte del líder, de ser la responsable de los escesos cometíos cuando la Revolución Cultural. La detención de la banda tuvo llugar en 1976, y atropó un gran ecu na prensa mundial.
Na xíriga universitaria, a mediaos de la década de 1970, la Banda de los Cuatro yera tamién la etiqueta baxo la que se conocía a los teóricos más importantes del estructuralismu francés: Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Roland Barthes y Michel Foucault. Tal paez que foi esta segunda referencia la que tuvieron en mente Andy Gill, Jon King, Dave Allen y Hugo Burnham a la hora de bautizar a una banda punk que non sólo pulió un soníu únicu sinón que convirtió en material baillable estrofes d’esti estilu: “The problem of leisure / What to do for pleasure / Ideal love a new purchase /A market of the senses / Dream of the perfect life / Economic circumstances / The body is good business / Sell out, maintain the interest / Remember Lot's wife / Renounce all sin and vice / Dream of the perfect life / This heaven gives me migraine”. Pudiera dicise, mutatis mutandis, que lo que’l romanu Lucrecio fixo col griegu Epicuro (a saber: poetizar un pensamientu filosóficu complexu al empar que prácticu) foi lo que los británicos Gang Of Four quixeron facer cola filosofía post-materialista francesa: condensala en píldores repetibles encuallaes ente estacazos guitarreros.
Entertainment! ye la obra maestra de Gang Of Four, un álbum brutal onde nun ye mui fácil percibir niveles estremaos de calidá. Crítica social, agit-prop, violencia verbal per un llau; distorsión, ritmos baillables y minimalismu tímbricu per otru. La fórmula duró mui poco, alpenes l’ecu d’esti primer álbum. La so influyencia, nostante, ye especialmente audible nos entamos del sieglu XXI, anque mui rebaxada d’octanos filosóficos y políticos: ensin ella nun yeren posibles nin Franz Ferdinand nin nenguna de les demás bandes surdíes al rau d’esta.

Adiós al Capitán América

L’universu de Marvel Comics ye una vena narrativa que sigue dando guerra, y nunca meyor dicho: la saga Civil War lleva dalgún tiempu mostrándonos a los grandes superhéroes de la casa enfrentaos ente ellos por culpa d’una llei fascistoide que se paez asombrosamente a la Patriot Act vixente nos USA.
El clímax de la saga llegó cola muerte del Capitán América, tiroteáu cuando venía d’entregase a les autoridaes n’esficies d’acabar cola guerra civil. La muerte del Capitán América: El hijo caído ye, poro, un paréntesis na serie Civil War, pero tamién la coda imprescindible a les aventures del míticu personaxe. Nel volume editáu por Panini Comics enxértasenos un estractu d’un númberu anterior onde vemos cómo disparen al archisoldáu, más un prólogu tituláu “Confesión” onde’l cabezaleru del bandu pro-gubernamental, Iron Man, caltién una impresionante conversación post-mortem col so amigu/enemigu. El gruesu del volume compónenlu cinco capítulos titulaos “Negación”, “Ira”, “Negociación”, “Depresión” y “Aceptación”, caúna de les fases protagonizaes por un héroe que confronta la noticia de la muerte del amigu y comandante.
Non tolos episodios son d’igual valir, y ye difícil que cualquiera d’ellos s’equipare al prólogu (impecable guión de Brian M. Bendis), pero ha destacase “Negación”, pola axilidá de los diálogos, “Aceptación”, pola almósfera y l’equilibriu ente’l guión y el dibuxu (impresionante John Cassaday), y mui especialmente “Negociación”, de nuevo baxo l’advocación del inefable Iron Man (tengo devoción por él dende nenu, anque cada vez seya más políticamente impresentable).

Eels: "Electro-Shock Blues" (1998)

El segundu álbum que Mark Oliver Everett grabó baxo’l paragües de los Eels (una banda de la que, nel fondu, él ye l’únicu miembru estable, compositor principal y rostru visible) ye al empar un esorcismu y un tributu. Lo que nél s’esorciza nun ye tanto’l dolor cuanto la imaxe (la güelga) del dolor, esa manera que tien la muerte ayena de tarazanos la esistencia. El tributu ye, tamién, pa eses muertes, les que nos pesen na conciencia y nos afuraquen la piel.
De mui nuevu, Mark Oliver Everett (más conocíu como E, a seques) atopó muertu al so pá. En 1996, la so hermana suicidóse y la so ma foi víctima d’un cáncer de pulmón qu’acabaría con ella en dos años. En 1998, E yera l’únicu superviviente de la familia, y esi fechu condicionó la creación del segundu álbum de los Eels, Electro-Shock Blues, qu’entama con unos versos arrincaos de la nota de suicidiu de la so hermana: “Laying on the bathroom floor / Kitty licks my cheek once more / And I could try / But waking up is harder when you wanna die”.
Con too y con eso, l’almósfera del álbum nun ye de marcha fúnebre, sinon más bien d’añada o villancicu o dambes coses, ambientación naïf pa escenes como esta: “Going to your funeral and feeling I could scream / Everything goes away / Driving down the highway through the perfect sunny dream / A perfect day for perfect pain”. “Going To Your Funeral”, xunto con “Cancer For The Cure” y “Climbing To The Moon”, son les cumbries d’un discu irónicu y sórdidu, d’un cara a cara cola muerte onde’l wurlitzer, el loop y la batería son los actores principales.

The Flaming Lips: "Yoshimi Battles The Pink Robots" (2002)

Lo menos que se pue dicir de la trayectoria de The Flaming Lips ye que llama l’atención: psicodélicos, desenfadaos, depresivos, irónicos, payasos, la de so ye una obra que tresciende l’ámbitu del pop y del rock pa tresllombar hacia’l music-hall, l’agit-prop y la performance, un poco a la manera de los sos inmediatos precursores, los Butthole Surfers.
A finales de la década de 1990, The Flaming Lips taben xusto nesi puntu en qu’una banda de cultu pue atrevese con too y facer el mayor de los ridículos porque naide, o cuasi naide, mira pa ella. El respetu que pudieren atropar yera fráxil, grandillocuente pero fráxil, especialmente depués de grabar Zaireeka (1997), un álbum compuestu por cuatro CD qu’hai qu’escuchar al mesmu tiempu. Ye con The Soft Bulletin (1999) como s’adientren nun camín relativamente nuevu, ensin perder el posu de space-pop que siempres va asociáu al nome de la banda pero conxugándolu con una llinia de producción (nes pérites manes de Dave Fridmann) más cercana a la xeneración de Björk y Beck.
Yoshimi Battles The Pink Robots ye un (falsu) álbum conceptual de temática sci-fi. Abre con un tema impresionante, “Fight Test”, que marca la testura del discu ensembre: guitarres acústiques, programaciones, coros en falseto, flautes, melotrón, estacazos de baxu y batería. Les aventures de Yoshimi (la batería de la banda xaponesa Boredoms) son el leit-motiv de los cuatro primeros temes del discu, pa delise depués nuna riestra de pieces conectaes col ñudu principal al traviés d’un pathos agónicu pero especialmente por mor de la instrumentación y los arreglos, con guiños a los clásicos del rock progresivu (Pink Floyd, Traffic, The Soft Machine: compárese la voz de Coyne en “It’s Summertime” cola de Robert Wyatt nos primeros álbumes d’esta última banda).
En La vida de Brian, Eric Idle fai un númberu musical nel que-y muestra a una ama de casa cómo ye de ruina la vida humana frente a la inmensidá del universu. En “Do Your Realize?”, una de les canciones más cellebraes de Yoshimi Battles The Pink Robots, Wayne Coyne vuelve sobre la mesma idea: “Do you realize that everyone you know someday will die?”. Una idea terrible, que paez más propia d’un cantar llóbregu, mandáu de sonoridaes cavernaries, que de les llimpies vibraciones que tresmite non sólo esti sinón el conxuntu de tolos temes del álbum. Pensar qu’un día tola xente que conoces va morrer: les dimensiones del dañu son muncho más apavoriantes que les d’un memento mori propiu y singular, impliquen reducir a nada, o a mui poco, la esistencia ensembre. Lo que surde d’ehí nun ye una cellebración del suicidiu sinón de la vida, una incitación a vivir el momentu, carpe diem que se repite nel siguiente tema, “All We Have Is Now”, hasta consiguir formulase ensin pallabres na apoteosis instrumental que pieslla l’álbum: “Approaching Pavonis Mons By Balloon (Utopia Planitia)”.

Nun toi pa naide

Esta fin de selmana nun toi pa naide. Pienso baxar les persianes y quedame con esto:

Y quiciabes tamién con esto:

Anque mui probablemente nos veamos el domingu.

Alice In Chains: "Dirt" (1992)

L’españíu del grunge, o (lo que ye lo mesmo) l’ésitu internacional de Nirvana, vieno a confirmar la capacidá de la industria musical p’asimilar cualquier tendencia, por soterraña que fuera, y convertila nuna fonte de divises. Tamién confirmó la capacidá del rock pa reinventase periódicamente, y a los amantes de les periodizaciones cuéstanos sobreponenos a esi compás hipnóticu de la reinvención: 1992 foi una nueva estación nel via crucis.
L’álbum que meyor esplica la constitución xenética del grunge, muncho más que’l Nevermind de Nirvana, ye Dirt, d’Alice In Chains. Si per un llau ye’l “Smells Like Teen Spirits” de Cobain el que pasa por himnu xeneracional, los versos del “Them Bones” con qu’abre Dirt resumen d’un xeitu más fondu’l pathos del movimientu: “Some say we’re born into the grave”, canta Layne Staley percima d’una muria de guitarres, como engaramáu a la tapia d’un cementeriu d’efebos. Y más alantre: “Down in a hole, feelin’ so small / Down in a hole, losin’ my soul / I’d like to fly / But my wings have been so denied”. Nun ye’l nihilismu impostáu d’aliendu góticu que nos años ochenta llenara bona parte de la escena mainstream, esta vegada ye un nihilismu en carne puro, productu de la era Reagan-Bush, el qu’alcuentra ecu nes lletres de Jerry Cantrell y na voz de Staley (mesmo na propia vida d’esti últimu, fallecíu en 2002 de sobredosis d’heroína y cocaína). Canciones como “Junkhead” son viñetes arrincaes a la esistencia d’esi exércitu de güérfanos que’l neolliberalismu dexó al so cayer peles ciudaes norteamericanes y de mediu mundu: “What’s my drug of choice? / Well, what have you got? / I don’t go broke / And I do it a lot”, canta Staley, p’añedir a continuación: “We are an elite race of our own / The stoners, junkies, and freaks”.
La receta musical del grunge ye la d’un cóctel sonoru con una base de hard rock setenteru (Black Sabbath, Alice Cooper) más un bon chorru d’actitú punk y esperimentación hardcore (Black Flag, Hüsker Dü y especialmente Meat Puppets en proporciones cambiantes). Si en Soundgarden y Screaming Trees pesa más el primeru de los ingredientes, y en Mudhoney y Nirvana’l segundu, n’Alice In Chains algámase l’equilibriu ente les dos dimensiones de la mezcla. La producción de Dave Jerden, responsable d’álbumes como Nothing’s Shocking y Ritual De Lo Habitual de Jane’s Addiction o Somewhere Between Heaven And Hell de Social Distortion, allana’l camín pa que Dirt entre nes llistes de superventes al llau de mastodontes del metal como Metallica, lo que nun quita pa que’l conteníu de canciones como la propia “Dirt” (“I want you to kill me and dig me under / I wanna live no more”) auguraren lo fugaz que diba ser un ésitu tan inesperáu como inasumible.

Esta nueche, el circu llega a la ciudá

Función repetida ad nauseam. En toles canales de televisión.

Mission Of Burma: "Vs." (1982)

Creo que ye dable usar como modelu la historia del cristianismu pa entender la evolución del rock nes últimes décades, y ye dende esi presupuestu que’l punk, en tanto que revuelta contra les grandillocuencies del rock progresivu y los grandes espectáculos de mediaos de la década de 1970, cumplió un papel asemeyáu al de la Reforma luterana nel sieglu XVI: el “do it yourself” como consigna punk equival, bien que n’otru tarrén, a la “sola fide” de Lutero.
Agora, poques revueltes tan decisives y al empar fugaces como’l punk: en sólo dos años foi asumíu pola industria musical y, al altor de 1982, lo más que se pue dicir ye que la so función catártica nun fixera otro que dar puxu a la Contrarreforma. 1982 ye l’añu del Conciliu de Trento na música rock, col heavy metal y el techno pop como vanguardies xesuítiques, especialmente’l primeru. The Number Of The Beast, d’Iron Maiden, y Upstairs At Eric’s, de Yazoo, son los dos álbumes que resumen la tendencia d’un añu de restauración melódica, con guitarres d’un llau y sintetizadores del otru. El punk, sacante la so deriva en clave gótica (Siouxsie & The Banshees, The Cure, Killing Joke), paecía cosa d’un pasáu mui llonxanu, y los grandes supervivientes del rock urbanu de los setenta, como John Cale y Bruce Springsteen, pasaben per un periodu d’introspección que n’otru momentu, si l’analoxía sigue dando de sí, veremos cuánto se paez al de la mística castellana del sieglu XVI.
En 1982, l’únicu humus musical onde nun s’esgotara la semiente del punk yera la escena hardcore norteamericana, y esi foi l’humus onde Mission Of Burma pudieron cantar aquello de: “The Roman Empire never died / It just changed into the Catholic Church”. Mission Of Burma, formaos en Boston en 1978, yeren Roger Miller, Clint Conley, Peter Prescott y Martin Swope, un cuartetu que, en sólo cinco años de vida, demostraron cómo yera posible entemecer la brutalidá superficial del punk guitarreru cola esperimentación sonora y llírica. En Vs. ta l’hipnóticu bazcuyar d’una guitarra d’alambre imantao sobre unos versos non esactamente cantaos pero tampoco gritaos (el términu más afechiscu pudiera ser “estirpaos”): “I said my mother’s dead, well I don’t care about it / I said my father’s dead, well I don’t care about it” (“The Ballad Of Johnny Burma”). Un soníu cacharreru, de cochera ensin lluz y trastes ferruñosos, pasáu pela peñera d’una manipulación sonora imaxinativa y amateur al traviés de cintes pregrabaes y decibelios en progresión xeométrica que, ente otres consecuencies, convirtieron a Miller en víctima de los acúfenos (una de les razones, seique non la más importante, que llevaron a Mission Of Burma a la disolución prematura).
Vs. creó escuela: Hüsker Dü, Sonic Youth, Soundgarden y Pearl Jam cuéntense ente los sos alumnos más disciplinaos. Sicasí, foi esa una consecuencia, como la de los acúfenos, abondo inesperada pa una banda que, na cimera del so ésitu, llegó a tocar énte un total de siete persones nun club de Nueva York.

David Bowie: "The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars" (1972)

En 1872, Nietzsche da a conocer la so interpretación/invención de la traxedia griega como un artefactu con dos cares: la mázcara y la música, Apolo y Dioniso. En 1972, David Bowie da a lluz a Ziggy Stardust, un Apolo dionisiacu, o un Dioniso apolíneu, al traviés d’un álbum y un espectáculu que recuperen l’aliendu nietzscheanu de cien años antes.
1972 ye un añu clave na historia del rock, ún d’esos picos de creatividá que se producen cada cinco años aproximao y que condensen una tendencia y un llatíu. 1972 ye l’añu onde la marea del hard rock, el glam rock y el rock progresivu algama les sos formes característiques, les mesmes que’l punk va combatir pa en delantre: l’añu de Made In Japan (Deep Purple), Demons And Wizards (Uriah Heep), Thick As A Brick (Jethro Tull), Close To The Edge (Yes), Foxtrot (Genesis), Argus (Whisbone Ash), Pictures At An Exhibition (Emerson, Lake & Palmer), Transformer (Lou Reed)... L’álbum conceptual, el gran espectáculu como eventu heideggerianu, la puesta n'escena barroca y futurista, la temática de space opera y aventura épica nes canciones, la grandillocuencia del melotrón y l’allongamientu de les composiciones más nun formatu operísticu que sinfónicu (la etiqueta “rock sinfónicu”, tan popular en tiempos, confunde más qu’esplica les pulsiones d’esa época): señes d’identidá d’un rock en technicolor que David Bowie reproduz y reinventa na so obra maestra.
Aparentemente, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars tien un argumentu y una trama: la historia d’un estraterrestre qu’amiya al nuesu planeta y se convierte nuna estrella del rock. L’estereotipu va facer fortuna, al traviés del musical The Rocky Horror Show (Richard O’Brien, 1973) y de la película basada nel mesmu, The Rocky Horror Picture Show (Jim Sherman, 1975). Nel álbum de Bowie, nostante, cuesta reconocer un esquema tan definíu como’l que’l propiu autor intentó tresmitir al traviés d’entrevistes y mesmo nos sos espectáculos. Sicasí, el xuegu de la mázcara y la música funciona dende’l principiu: el llatir creciente de batería con que s’abre’l discu, el crescendo del primer tema, “Five Years”, de premonitoriu títulu (cinco años faltaben pa que’l punk estrizara definitivamente les pretensiones de “bella forma” del glam rock), inspiráu directa o indirectamente nel empiezu de la Divina Comedia de Dante, da pasu a un puñáu de temes de gran intensidá llírica, de raigañu cuasi folk (en “Starman”, particularmente, ye dable sentir cómo se dobla la púa sobre les cuerdes de la guitarra acústica) pero con un pie nel hard (la guitarra eléctrica de Mick Ronson, contenida hasta l’amenaza, despunta en “Moonage Daydream” y en “Ziggy Stardust”) que nun desdexa echar mano de recursos jazzísticos, un poco a la manera de Van Der Graaf Generator (una de les influencies más clares de Bowie nesta primer etapa suya). Bowie optimiza un ampliu arsenal espresivu, fagocitando alcuando composiciones ayenes (ye evidente l’ecu de “Somewhere Over The Rainbow” en “Starman”; el “Wham, bam, thank you ma’m!” que Bowie espeta en “Sufragette City” ta calcáu de la canción homónima de los Small Faces, igual que’l “You’re not alone” que canta en “Rock’n’roll Suicide” provién de “Jef”, de Jacques Brel), pero son tiempos d’intertestualidaes másimes y prexuicios mínimos, y el resultáu, con estraterrestre o ensin él, ye lo qu’importa.