Creedence Clearwater Revival: "Cosmo's Factory" (1970)

Cualquier aproximación a la obra de Creedence Clearwater Revival (CCR) tendría d’entamar per Cosmo’s Factory, anque nun ta fuera de llugar la opinión de que los cinco álbumes del grupu publicaos ente 1969 y 1970 (el citáu más Bayou Country, Green River, Willy And The Poor Boys y Pendulum) formen un únicu bloque conceptual (amás de representar ún de los más intensos españíos de creatividá de los que’l rock tien noticia).
Cosmo’s Factory ye un discu que mira dende lo alto: el mirar del que nun tien dulda a la d’allugar una nota o una pallabra, nin siquiera un arreglu. Ye una meta. Frente a él, los álbumes anteriores representen el recorríu, igual d’apasionante y enllenu d’estaciones impagables, qu’al traviés d’ensayos cuasi siempres acertaos acabó por definir un estilu inconfundible (y por afitar un ésitu enorme que trescendió incluso los condicionantes xeneracionales).
CCR nun tien aparentemente muncho que ver col rock psicodélicu de la época. Aparentemente. Rascando un poco, de siguío s’atopen traces d’influyencies britániques, fundamentalmente los Rolling Stones, y un ciertu aire de familia cola otra gran rara avis del momentu: The Doors. Seique hai un aire country que-y falta al grupu de Jim Morrison, pero nun ye tan importante a la de definir el proyectu CCR. De fechu, tanto The Doors como CCR tienen en común una mayor capacidá d’embebese del blues clásicu que la mayoría de los sos compañeros de promoción, a lo que se xunta una absoluta falta de prexuicios pa cola gran moda discográfica d’esos años: el soul.
La de John Fogerty ye la gran voz del soul blancu. Bon conocedor de cuasi tolos palos de la música afroamericana (blues, gospel, skiffle, negro spiritual, boogie, y por supuestu rock&roll y rhythm&blues), introduz nel rock de la era psicodélica toos aquellos motivos que yeren padremuñu del “swamp blues”: les canciones del pantanu, el vudú de Nueva Orleans, l’almósfera xabaz y supersticiosa del delta del Mississippi. Pero cantando como una estrella de la Motown. De fechu, ún de los más famosos covers de Cosmo’s Factory ye l’ésitu de Marvin Gaye “I Heard It Through The Grapevine” (los otros tres son otros tantos reconocimientos a les fontes de les que bebe Fogerty: Bo Diddley, Roy Orbison y Elvis Presley). Non menos apegaes a les fontes del blues y del soul queden les composiciones del propiu Fogerty, de l’angustiosa “Ramble Tamble” a la motowniana “Long As I Can See The Light”, pasando per pieces imborrables del canon CCR como “Run Through The Jungle”, “Up Around The Bend” y “Who’ll Stop The Rain”.
Como iconu, CCR allúguense na mayoría d’edá del movimientu hippie, nel cantu de la so escayencia. Nos agullíos de Fogerty nun se siente l’inxenuu batir d’esnales de la cultura del ácidu, sinón más bien la rabia d’una xeneración derrotada que ve espardese la guerra de Vietnam a Camboya y presiente, baxo’l mirar de Nixon, que la nueva década va ser abondo escura. Ye tamién la enseñanza del “swamp blues”: pembaxo de la pax americana nun hai nenguna playa, sinón un pantanu infestáu de cocodrilos y muertos que caminen depués de medianueche.

Acullá del artificiu lliterariu

Tu muerte fue una bendición para mí: no habría vuelto a escribir si tú hubieras seguido vivo. No paro de pensar que tu muerte es un siniestro crimen perfecto con un único beneficiario: yo.
Acabo de lleer Amarillo, de Félix Romeo, con un respigu percorriéndome l’espinazu de la primer páxina a la última. Nun voi falar de les virtúes del llibru. La mio esperiencia llectora nun foi de signu estéticu. Por tantes razones. Una d’elles (nun sé si la más o la menos importante) la sucesión de concomitancies. Les coincidencies. Y les constantes. Yo sé que Félix Romeo sabe que’l suicidiu ye un actu nel que muerren, a lo menos, dos persones. Y agora sé tamién que nin los suaños me pertenecen.
No siempre he pensado que tu muerte fue el crimen perfecto. Realmente, sólo fui consciente de ese crimen hace ocho años. Soñé que habías regresado. “He estado dando una vuelta por ahí”, decías con una sonrisa en la cara. Me sentía fatal, notaba cómo todo se desmoronaba.

Quicksilver Messenger Service: "Happy Trails" (1969)

Dino Valenti, a.k.a. Chet Powers, llegó a Greenwich Village cola intención más o menos consciente d’escribir canciones a la manera de Woody Guthrie. Escribió unes cuantes. Una d’elles, “Get Together”, diba convertise n’himnu tácitu de la cultura hippie, darréu que la grabaren bandes como The Youngbloods, Jefferson Airplane o H. P. Lovecraft. Pero Valenti quería’l so cachu de gloria escénica, asina que, depués d’instalase na bahía de San Francisco, formó una banda llamada Quicksilver Messenger Service xunto al guitarrista John Cipollina.
A partir d’equí, ye Cipollina’l que garra’l timón de la banda, una y bones a Valenti detiénenlu por un asuntu de drogues y pasa años entrando y saliendo de la cárcel. Él ye’l gran ausente en Happy Trails, el demoniu na sombra, o ún de los dos demonios, yá que l’autor de les dos enormes pieces qu’integren la cuasi totalidá del álbum ye otru xuglar de circunstancies, Bo Diddley. Efectivamente, cuasi tol discu ta ocupáu por dos llargos covers d’esti autor, “Who Do You Love” y “Mona”, tresformaos por Cipollina y compañía en delirantes esibiciones d’acid rock.
L’acid rock, o’l rock al serviciu de la esperiencia del ácidu. Música en munchos casos ambiental, tendente a la improvisación, a la introspección, pero tamién al cantu comunal y a la intención evanxelizadora, a la difusión d’un mensax opacu pero fácilmente traducible en fórmules de protesta contra los convencionalismos sociales.
Si Jefferson Airplane representen el llau más pastoril (pero tamién el más políticu) del acid rock californianu, y los Grateful Dead el llau más dionisiacu (la música al serviciu de la esperiencia LSD), Quicksilver Messenger Service escenifiquen l’autoconsciencia del oficiu, la música como arte per se. Nel escenariu, como ye pa sentise en Happy Trails, son obreros del rock, músicos estremadamente cerebrales, por más que medraren nun entornu tan dau a la glorificación del caos. Hai bones razones pa creyer que foi la so pericia técnica lo qu’obligó a Grateful Dead a depurar el so soníu hasta convertise nuna banda convincente por ella mesma y non sólo polo que representaba dientro de la cultura del ácidu. Fuera como fuere, la rivalidá ente les dos bandes yera llexendaria, hasta’l puntu de protagonizar auténticos combates (los Dead, disfrazaos d’indios, atacaben a los Quicksilver nes sos cases y yeren depués oxetu de les sos represalies) que solíen acabar con dalgún d’ellos na cárcel. Una lleenda de cowboys psicodélicos, de xente de frontera, que los miembros del grupu alimentaben cola so vistimienta de pistoleros de western, marca de fábrica reconocible hasta na cubierta del discu y mesmo nos efectos de soníu del otru gran corte del álbum, l’impresionante “Calvary”, compuestu pol guitarrista Gary Duncan.

Gracies

Siempres ye prestoso que te dean un premiu, pero'l premiu ye doble cuando'l xuráu ye de luxu.
Bon final de viaxe pa Les vides incompletes.

De viaxe colos Merry Pranksters

Abanderáu del “nuevu periodismu”, Tom Wolfe publicó en 1968 el que taba llamáu a ser el reportax definitivu sobre’l movimientu psicodélicu californianu: The Electric Kool-Aid Acid Test (traducío na versión que yo tengo como Gaseosa de ácido eléctrico). Pero diba ser un error (y tienlo sío en munches ocasiones) cayer na falcatrúa de considerar esti llibru como un documentu históricu. Cuádra-y más el calificativu de novela, anque se-y quiera añedir depués el complementu “de non ficción”. En realidá, lo que fai Wolfe ye usar les estratexes acumulatives del periodismu pa construir una novela con personaxes sacaos de fuera de la imaxinación. Hasta ehí, nada mui diferente de lo que pudieren facer Truman Capote o Norman Mailer. Que l’estilu de Wolfe s’aproxime más al cuasi ultrarrealista William S. Burroughs ye, pamidea, una opción personal, anque tamién pue ser un intentu d’adaptar la forma a la temática (intentando de pasu simular la esperiencia del ácidu per medios lliterarios).
L’argumentu del llibru ye bien conocíu: les peripecies de Ken Kesey y los Merry Pranksters desque’l primeru se convierte en paladín del LSD hasta los últimos díes del grupu en plena fiebre hippie, un arcu que va de 1964 a 1967 y qu’a Wolfe-y val pa esplicar el nacimientu de la contracultura de los sesenta como un apéndiz a les provocaciones y les predicaciones de Kesey, primero percorriendo los Estaos Xuníos nel míticu autobús colos sos compañeros de folixa, depués organizando los Acid Tests, fuxendo a México pa llibrase de dellos cargos por posesión de drogues, y al cabu lliquidando la so propia creación cuando yá la psicodelia se tien convertío en moda xuvenil.
Lleíu agora, al cabu de cuarenta años de la so publicación, y venti años depués de que topara yo con él per primer vegada, el llibru de Wolfe funciona meyor como novela que como apueste apoloxéticu o condenatoriu. Los sos mecanismos vuélvense tresparentes. Kesey, como personax novelescu, tien un recorríu bien reconocible nel que puen vese traces de Xesucristu, Sócrates y el Zaratustra de Nietzsche (amás de clares resonancies del ciclu artúricu). Como toos ellos, Kesey tien un mensax, un carisma y una corte de discípulos. Tamién él mide fuerces colos doctores, coles ilesies rivales (Timothy Leary, el gurú de la psicodelia), tien los sos cuarenta díes d’ausencia enantes de resucitar (la estancia de Kesey en México) y sufre les clásiques tentaciones. Los sos siguidores más cercanos apaecen retrataos con precisión d’arquetipos, especialmente Neal Cassady (rescatáu del On The Road de Jack Kerouac, y por tanto yá un mitu nos círculos beat de los primeros años sesenta), que propiamente nun fai nada, sólo mueve l’acción como una versión Marvel Comics del Übermensch nietzscheanu.
Sólo’l final, agriu por demás pa una novela construida sobre’l motor del entusiasmu, pue entendese como profesión de cinismu por parte de Wolfe. Sicasí, tamién ye verdá que la llectura simbólica de la muerte de Cassady queda amatagada por una puesta n’escena cuasi desnuda (que bebe, pamidea, de Malcolm Lowry, como munches de les páxines del llibru). Oxeciones estilístiques, munches: l’acumulación nun ye nunca una bona receta, nin siquiera nuna obra d’estes característiques, onde la velocidá na esposición ye fundamental, y résta-y, amás, cierta verosimilitú al apoyase en personaxes-función, poco definíos poles sos acciones y muncho menos polos sos diálogos (los diálogos son cuasi inesistentes).

Jeff Beck: "Truth" (1968)

De la triarquía británica del blues-rock (Clapton, Beck, Page: los tres procedentes de The Yardbirds), probablemente foi Jeff Beck el más innovador, el más perfeccionista, el menos apegáu a la tradición (Clapton) o a la emoción (Page). Piero Scaruffi tien escrito que foi Beck el qu’inventó la música rock con guitarra eléctrica, y nun ye nenguna esaxeración: cuasi toles técniques qu’él ensayó a mediaos de los años sesenta volviéronse d’usu corriente al final d’esa década.
La banda que formó Jeff Beck n’abandonando The Yardbirds contaba con un tovía desconocíu Rod Stewart como voz solista, Ron Wood (que col pasu de los años entraría de guitarrista nos Rolling Stones precisamente por declinar Beck primero la ufierta) al baxu, Nicky Hopkins al pianu y Micky Waller na percusión. En Truth, el so primer álbum, collaboren tamién John Paul Jones, Jimmy Page y Keith Moon.
Truth ye’l bautizu del hard rock británicu, l’álbum que marca’l pasu del blues-rock a lo que darréu diba llamase heavy metal. Anticipóse namás qu’unos meses al primer álbum de Led Zeppelin, candidatu al mesmu puestu: en realidá, dambos discos representen la prollongación de lo que Beck y Page esperimentaren en The Yardbirds, la puesta a puntu d’un tipu de soníu que pol so enfotu na distorsión, nel usu de los pedales integraos na urdime de les composiciones, dexaba d’encaxar na categoría de blues mestizu que practicaben Clapton y compañía. Como si se tratara d’un pulsu, o d’una carrera pola definición canónica del nuevu estilu, nos dos álbumes hai una versión del mesmu tema de Willie Dixon, “You Shook Me”. Tamién apaez en Truth, abriendo’l discu, una versión de “Shapes Of Things”, que fuera un ésitu de The Yardbirds, más l’influyente “Beck’s Bolero”, coles sos guitarres ximielgues (Page y Beck) trenzando y destrenzando escales y el fuzzbox serrando una tanxencial referencia al boleru de Ravel.
Mención aparte merez Rod Stewart: “Shapes Of Things”, “Let Me Love You” y “Rock My Plimsoul” han contar ente les sos meyores interpretaciones y apunten yá les maneres del so trabayu posterior, tanto en solitariu como colos Faces.

Wild Horses

Hai munchos años yá, a primeros de la década de los noventa, l'escritor gallegu Ramón Caride Ogando unvióme l'orixinal d'un poemariu que diba publicar, tituláu Warszawa, onde cada poema enllazaba con un cantar bien conocíu de la música pop de los últimos trenta años. Pidíame Ramón un poema que-y valiera de prólogu, siguiendo'l so esquema, y mandé-y ún, tituláu "Wild Horses", que seique güei diba soname tan avieyáu y vallejianu como tolo qu'escribía yo daquella. Hasta onde yo sé, Warszawa nun se publicó nunca, pero Ramón incluyó la parte final del (llargu) "Wild Horses" como antoxana pa otru llibru suyu, Cerne das labaredas (Edicións Espiral Maior, 1994). Favor que me fexo, yá que la única copia que conservo d'esi poema míu ye la versión impresa nesi llibru, traducida al gallegu. Diviérteme volver a traducila (a traducime) al asturianu. La parte primera del poema doila por desapaecida.

...
tocante a min, yá nun me pienso -ye un dicir- Orféu
nin cuento que tu Eurídice o Penélope
-daquella yo Ulises inevitablemente-
non yá nunca más Sigrid de Thule o Janis
nunca más Leonard Cohen o’l Capitán Trueno
el mundu esbarrumbóse y tu y yo
qué más-y da al mundu si fuimos quien a namoranos
soi consciente tengo autoconsciencia
lo mesmo que la tendría cualquier working class hero
consciente de ser demasiao nuevu pa morrer
y pal rock’n’roll demasiao vieyu

bienvenida al paraísu bienvenida né al infiernu
nin siquiera milenta nin siquiera un millón
de caballos selvaxes van poder rescatate
nin tolos caballos selvaxes
de tolos selvaxes cuentos

llórame né llórame llueñe llórame
nos tos grises suaños de turbón íncubu al fin
al fin virréi de la única islla ausente
resignáu a nun ser más una estrella que grita.

Buffalo Springfield: "Buffalo Springfield Again" (1967)

Nin siquiera la proyección posterior de dos de los sos componentes, Stephen Stills y Neil Young, ye motivu pa infravalorar la influyencia y l’ésitu de Buffalo Springfield nel contextu de la psicodelia californiana. Ye precisamente’l carís que van garrar dambes carreres lo que yá s’apunta nel segundu álbum del grupu (como tamién les maneres d’otru de los sos miembros, Richie Furay, fundador años más tarde de Poco, una de les bandes más reconocibles del country-rock). Dende’l tonu incisivu, críticu col naciente star system del rock, qu’esibe Young en “Mr. Soul” (apoyándose nel conocíu riff de los Rolling Stones en “Satisfaction”, como volverá facer esplícitamente con “Lady Jane” en “Borrowed Tune”, en pasando dellos años) asina como en “Broken Arrow”, alfa y omega del discu, hasta l’esperimentalismu de Stephen Stills colos arreglos en “Bluebird” y “Hung Upside Down” y del propiu Young en “Expecting To Fly”, pasando pela primer collaboración de Stills con David Crosby, “Rock & Roll Woman” (dedicada a Grace Slick, de Jefferson Airplane), onde yá se ve’l guañu de lo que va ser Crosby, Stills, Nash & Young: el resultáu ye un trabayu d’equipu más qu’una suma d’individualidaes, un fuxidizu equilibriu dientro d’una curtia carrera enllena de conflictos y ambiciones personales.

Un razonamientu simple

Ye l'home del momentu. Y ye un gran momentu. Sólo hai que pensar na llarga historia d'humildaciones sufríes pola xente negro, y non sólo nel país d'Obama. Ye simple. A partir de mañana, como siempres, entamen los matices, los claroscuros, pero güei ye pa cellebralo como un actu de xusticia poética.

Coming soon