Resume de la selmana

La blogosfera asturiana, na TPA

Programa emitíu na TPA sobre dellos blogs (incluyíu esti) en llingua asturiana.

Bruseles, Karachi, Atenes, Uviéu

Xixón, Londres, Lima, París

Tom Waits: "Swordfishtrombones" (1983)

Que Tom Waits cuente como ún de los creadores más llúcidos de la música contemporánea ye por acio de munchos factores combinaos: la voz, el talentu compositivu, l’agudeza poética y narrativa, pero too ello baxo’l control d’una capacidá única pa crear personaxes. Pamidea, esa capacidá nunca nun brilló tanto como en Swordfishtrombones, el primer álbum producíu pol propiu Waits, y el primeru tamién en que nun tuvo nengún prexuiciu a la d’echar mano de recursos espresivos de cualquier procedencia. Anque Kurt Weill y Captain Beefheart son, más qu’influyencies, modelos que Waits reconstrúi a lo llargo del álbum, nel fondu esti ye’l discu en que más acabáu resulta’l so propiu autorretratu al traviés de los rostros y les vides d’esos seres frayaos que pueblen tola so discografía. Un viaxe pel desastre qu’entama con esa especie de Internacional del inframundu que ye “Underground” y qu’inclúi estaciones de siniestra belleza como “Shore Leave”, “16 Shells From A Thirty-Ought-Six”, “Frank’s Wild Years” o “Gin Soaked Boy”.

Sigue l'infiernu en Gaza

Más información, equí. Y equí. Y equí. Y equí.

Un regalu del Día de Reis

Iron Maiden: "The Number Of The Beast" (1982)

Por munchos cambios de significáu qu’atravesara, la espresión “heavy metal” queda acutada dende la primer metá de los años ochenta pa referise a un puñáu de bandes qu’orixinariamente fueren catalogaes de vanguardistes. De fechu, la primer etiqueta que se-yos punxo foi NWOBHM (New Wave Of British Heavy Metal), pa remarcar hasta qué puntu yeren diferentes de lo que nos años setenta se tenía por heavy metal (Deep Purple, Led Zeppelin, Aerosmith o Blue Öyster Cult). A partir d’ehí, la evolución del espectru hard rock pierde lo de “heavy” y empieza a ser “metal” a seques (almitiendo variaciones: black metal, speed metal, death metal, y asina ad nauseam).
La NWOBHM enxertó nel hard rock lo que podríemos llamar la consciencia del non retornu: depués del punk, el llinguax yá nun podía ser el mesmu. Asina suel ser depués de cada españíu integrista: o s’afonda nel integrismu, o se lu combate dende una contrarrevuelta barroca. Esta última ye la opción que representa la NWOBHM: restauración melódica, insistencia nel virtuosismu, denuncia del punk como disidencia ruidista. Nostante, igual que la Compañía de Xesús quedó marcada pola sutil influyencia de la Reforma que pretendía lliquidar, asina’l heavy metal queda inevitablemente tocáu pola iconoclastia punk. Nun hai inxenuidá na NWOBHM, y los fastos del xigantismu instrumental entiéndense equí ensin nenguna connotación camp. L’almósfera siniestra del cambiu de década ayudó a cimentar un fenómenu cuasi kitsch inevitablemente emparentáu con otres propuestes cercanes nel cultu a la escuridá como les de Bauhaus, The Cure o Siouxsie & The Banshees: cualquier restu de servidume hippie quedó barríu de la nueva tendencia capitaneada por Diamond Head, Saxon y Iron Maiden.
La popularidá d’Iron Maiden nun ta reñida con la sorprendente displicencia, por nun dicir l’olímpicu despreciu, con que se los trata en dellos ámbitos de la crítica musical. L’histrionismu y la teatralidá glam que siempres impunxeron nes sos producciones, dende les cubiertes de los discos hasta la puesta n’escena de los sos conciertos, paez que los vacunara contra la seriedá (anque non más qu’a otres bandes perfectamente asimilaes pol sistema críticu-apoloxéticu de los media). Too ello nun quita pa qu’Iron Maiden seya una de les bandes de rock más importantes de tolos tiempos. The Number Of The Beast ye’l so álbum canónicu, onde se dan cita toles notes distintives d’una estética de grandes dimensiones, de pesos fabulosos y estructures cencielles pero firmes. Nueve espectaculares canciones, ente elles “The Prisoner”, “Run To The Hills”, “Hallowed Be Thy Name” y, por descontao, la que da títulu al álbum, oxetu d’espuries controversies sobre satanismu.

¿Qué ye primero, l'héroe o l'armadura?

Hai una escena en Kill Bill onde Bill (David Carradine) esplica por qué Superman ye superior al restu de superhéroes. Los demás superhéroes, diz Bill, tienen que disfrazase para cumplir la so función: ye’l traxe lo que los fai superhéroes. En cambiu, Superman lleva’l traxe de superhéroe debaxo del disfraz d’home corriente: nun se disfraza de superhéroe, sinón de persona normal.
En Hancock, Will Smith interpreta a un superhéroe ensin disfraz. Ensin disfraz de nengún tipu: non sólo viste como un vagamundu más, sinón qu’actúa ensin el decoru típicu de los superhéroes de comic, ensin elegancia, ensin midida. Nun escuende la so verdadera personalidá, nin la atempera: ye como ye les venticuatro hores del día. Amás d’eso, cada vez qu’actúa destrúi más propiedá privada de la que salva derrotando a los “malos” (recuérdese la observación d’Umberto Eco sobre Superman: l’ataque contra la propiedá privada ye la encarnación visible del Mal). Naturalmente, la xente ódialu. Hasta qu’un rellaciones públiques s’interesa por él y lu entrena pa que paeza lo que realmente ye.
La dialéctica del ser y el paecer ye recurrente nel xéneru. Superman tenía que paecer lo que nun yera, facíase pasar por un home ruinucu y feble pa tapecer la so verdadera naturaleza. Los superhéroes de Marvel Comics son, polo xeneral, seres onde’l ser y el paecer nun concasen por culpa de les convenciones sociales, que los aisllen por mor de ser diferentes. Spider-Man, por exemplu, nun ye nunca lo que paez, porque sigue teniendo superpoderes cuando ye Peter Parker, pero sigue sintiendo y pensando como Peter Parker cuando ye Spider-Man. Hulk tien dos naturaleces, y cuasi tolos integrantes de la Patrulla X viven la traxedia de nun poder nunca apaecer tal como son.
En cuasi tolos casos el disfraz funciona como marca de la so función de superhéroes, incluso hai casos (Batman, pero tamién Iron Man) onde’l disfraz ye lo que fai al superhéroe. En Hancock el disfraz sólo apaez darréu que Hancock deprende a comportase como un superhéroe de comic. Pero nél nun se fai necesariu’l procesu d’asumir una naturaleza que, polo que sabemos, ye la única que conoz (procesu que sí atravesaba Bruce Willis en Unbreakable, otra más que notable subversión de les convenciones del xéneru: equí tratábase de que Willis reconociera ser lo que paecía ser, a saber, un superhéroe): Hancock ye claramente lo que paez ser, y si asume’l disfraz de superhéroe ye precisamente pa que lu acepten como tal, non p’aceptase él como lo que ye.

The Comsat Angels: "Sleep No More" (1981)

Bautizaos n’honor d’un relatu de JG Ballard, The Comsat Angels pertenecen al borrinosu territoriu del after punk, un edificiu ocupáu por besties tan diverses ente elles como Joy Division, Killing Joke o Bauhaus. La d’ellos, nostante, ye l’ala del edificiu que mira pa la casa d’enfrente, onde viven U2 y The Sound, a dos puertes tamién de Echo & The Bunnymen. Sleep No More, el so segundu álbum, supunxo la confirmación de la so querencia polos espacios fríos, cubiertos d’arpexos de guitarra y percusiones obsesives (la batería allugada fuera del estudiu de grabación, colos micrófonos a una distancia de tres pisos percima y perbaxo d’ella), amás del so enclín polos versos herméticos, anque non tanto como pa nun percibir un aquel de llamentu polo inacabao, polos afanes frustraos, mesmo polo ingobernable del devenir políticu del planeta (de fechu, el tema “Dark Parade” alude a la crisis de Teherán). La so influyencia nun foi inmediata, pero sí bien fonda: ehí tán Interpol o los Editors pa demostralo.