Radiohead: "OK Computer" (1997)

Radiohead tastió la fama per primer vez col single “Creep”, en 1992. Yeren los años del grunge: la invasión americana alpenes dexaba espaciu nes islles britániques pa veteranos como U2 o camaleones como Primal Scream. L’ésitu masivu de la guitarrera “Creep” preludiaba’l resurdimientu que diba producise dos años depués baxo la etiqueta de britpop.
Les diferencies, nostante, yeren obvies: el britpop yera una vuelta al pop de fácil consumu frente al turbón filoamericanu pero al mesmu tiempu tamién contra l’esperimentalismu shoegazer, mientres que’l soníu de Radiohead encontábase n’influeyencies tan poco asumibles pal britpop como Sonic Youth, DJ Shadow o Charles Mingus. Un fondu d’armariu demasiao cerebral, lo que motivó que los años de gloria del britpop fueren años escuros pa Radiohead. La so vuelta al primer planu del panorama musical británicu diba producise con OK Computer en 1997, cuando Oasis, Pulp y compañía empezaben a ser historia.
Producíu por Nigel Godrich, OK Computer ye un álbum d’estructura temática circular. “Airbag”, el primer tema, cuenta la historia de dalguién al qu’un airbag-y salvó la vida (y que vuelve a la vida depués d’esa falsa muerte), mientres que l’últimu, “The Tourist”, pieslla’l círculu con una alvertencia a un conductor: “Hey, man, slow down”, más despacio (¿una súplica enantes d’un xostrazu?). Pente medies, cantares como “Paranoid Android” (inspiráu na novela de Douglas Adams Guía del autoestopista galáctico), “Karma Police” (“Karma police / arrest this girl, / her Hitler hairdo / is making me feel ill / and we have crashed her party”), “Lucky” (otra vuelta’l superviviente, esta vegada d’un accidente aéreu) o “Climbing Up The Walls” (“I am the key to the lock in your house / That keeps your toys in the basement / And if you get too far inside / You'll only see my reflection”) tracen un panorama de desolación y estrañeza, alcuando la mirada d’un superhéroe o un alieníxena (el protagonista de “Subterranean Homesick Alien”, un tema qu’a pesar del títulu débe-y más a U2 qu’a Bob Dylan), alcuando la d’un cínicu demiurgu (“Electioneering”). Nengún d’ellos, nostante, tan aniquilador como “Exit Music (For A Film)”, un tema capaz de xustificar cualquier despropósitu posterior.
OK Computer, polo demás, ye un álbum interpretable ad infinitum, enllenu de matices y requexos privaos, herméticu y emotivu a partes iguales. Al dicir de Thom Yorke, cantante y compositor y centru de gravedá de la banda, les fontes d’inspiración musical barreríen un paisax inabarcable, dende Ennio Morricone hasta Miles Davis, dende The Bealtes hasta Johnny Cash, dende los Pixies hasta Pink Floyd. Lo que nun quita pa que rescample un sellu propiu que sigue calando nel rock británicu más progresivu.

La curva del perru

Una y otra vez, vuelvo a Samuel Beckett. Con una periodicidá que nun ye llealtá nin muncho menos, que surde asina, por azar, pero por un azar predetermináu por un gustu qu’heredé de biblioteca ayena.
Digo que vuelvo a Samuel Beckett, cuando nel fondu ye sólo a una novela d’él a la que vuelvo: Molloy. ¿Por qué Molloy? Esta rellectura en concreto foi por culpa d’un comentariu míu a la novela de Xurde Fernández La espera. Calficaba yo esta novela de “beckettiana” y amigos tengo per ende que nun tuvieron d’alcuerdu, con razones de pesu abondo, lo que me llevó a entrugame qué entiendo yo por “beckettiano”.
Ello ye que volví a Molloy, y sigo atopando nes sos páxines esa especie d’actitú qu’atopé tamién en La espera, con toles diferencies que se quieran y qu’agora nun vienen al casu. L’actitú beckettiana ye la del vagamundu. Molloy y Moran son vagamundos, xente que se mueve con un rumbu que necesariamente ye circular (Molloy: “Y como había oído decir o más probablemente había leído en alguna parte, en el tiempo en que creía tener interés en instruirme, o en divertirme, o en embrutecerme, o en matar el tiempo, que cuando uno cree avanzar en línea recta en un bosque no hace en realidad más que describir círculos, ponía mi mejor voluntad en describir círculos, con la esperanza de avanzar así en línea recta”) na mesma midida en que dambos los dos son seres que busquen, que tienen un motivu (una finalidá: Molloy busca a la ma, Moran busca a Molloy). Molloy y Moran tienen una manera de buscar que se paez sospechosamente a un esperar: nengún d’ellos sigue la supuesta lóxica del qu’intenta llegar a dalguna parte, más bien actúen como si esperaren qu’ocurriera dalgo que, por una estraña causalidá, los conectara col oxetu de la so busca. Entiendo mui bien esa actitú.
En cinemática, conozse como “tractriz” o “curva del perru” a una curva de persecución que se define como la trayectoria d’un puntu arrastráu por otru que se desplaza en llinia recta. Funciona más o menos asina: si tu vas caminando per una cai en llinia recta y un perru cuerre pa contra ti, a la to busca, vas ver que’l perru en tou momentu se dirixe en llinia recta hacia la to posición; como tu yes un puntu en movimientu, tamién el perru acaba modificando’l sentíu del so desplazamientu, hasta que la so trayectoria se vuelve curvillinia. Una curva, ello ye, compuesta de cambios discretos d’orientación a partir d’una recta previa.
Tamién Molloy y Moran se mueven asina: los dos tienen un oxetu pa la so busca, pero al tratase d’una representación mental, y por tanto enxerta nuna cadena de pensamientos que siguen un rumbu discursivu propiu, el desplazamientu d’esa meta na serie de les pallabres modifica la trayectoria de los sos cuerpos, nuna perversión de los postulaos cartesianos que Beckett muestra tamién n’otres obres de so (Esperando a Godot, fundamentalmente). Asina les coses, el puntu omega de les sos trayectories respectives ta condenáu a ser diferíu indefinidamente, a nun ser qu’un axente esternu (un ayudante invisible y mudu) los ponga de nuevu nel senderu correctu (o más concretamente los tresllade a la llinia de meta).
Vuélvense asina, les suyes, trayectories errátiques, de vagamundu, onde’l movimientu devién diversión (otru ataque a la llinia de flotación cartesiana, esti dende l’artillería de Pascal) y onde les acciones, tamién, al vese desconectaes de la so finalidá, cain naquello que por abreviar (y por perplexidá) se llamó nel so tiempu “lo absurdo”.
Nun entiendo yo qu’heba nada necesariamente absurdo nes acciones de Molloy o de Moran, lo que nun hai nelles ye un sentíu que permita enxuiciales dende’l tableru de xuegu qu’ellos mesmos tracen como esplicitación de los principios (causales) de les sos carreres.

Otru día va haber que pensar si nun ye esta una situación análoga a la de nueso.

Una crítica radiofónica

Fran Molinero, nel magazine Ixuxú, de Radio Kras, fala de Entierros de xente famoso. Pue siguíse-y la pista calcando equí.

Lambchop: "How I Quit Smoking" (1996)

Les de Kurt Wagner, a.k.a. Lambchop, son canciones crepusculares, xuxuriaes al escuchu, con un puntu d’ironía y un puntu d’inxenuidá, tal que correspuende a un escritor de caligrafía country con aspiraciones mundanes. Asina en temes como “The Man Who Loved Beer” (pa baillar agarrao) o “We Never Argue” (un tema d’esos de depués de la verbena, col brillu de les últimes bombielles enceses nel prau de la fiesta) o “Suzieju” (cola so almósfera xuglaresca y un Wagner que por dalguna razón suena más sinceru que davezu) o en “Theöne” (teatral y perfectamente imperfecta). La voz de Wagner resbaria hacia territorios inquietantes, arrodiada d’arreglos orquestales de fechura impresionista, en “The Militant” (una canción qu’apaez dos veces nel mesmu álbum, la primera nun rexistru llóbregu y tranquilu, la segunda con un aquel más agresivu y eléctricu) y en “The Scary Caroler” (nun difícil equilibriu rítmicu y tímbricu, d’aquellos qu’efectivamente suelen asociase cola obra de Lou Reed).
Hai en How I Quit Smoking muncho de desesperu finxíu y una bona parte de desesperu real, ensin que seya del too posible desentrellizar lo uno de lo otro. Un álbum que cambia con cada escucha, y tamién con cada oyente, seique tanto como la trayectoria de Lambchop va cambiar a lo llargo de más d’una década.

Smashing Pumpkins: "Mellon Collie And The Infinite Sadness" (1995)

A la lluz del so desenvolvimientu nesta última década, pinta difícil facese una idea de la influyencia y el carisma de Billy Corgan y los sos Smashing Pumpkins a mediaos de los noventa, cuando’l mundu taba cuasimente a los sos pies. La so fama taba nostante xustificada: ente 1991 y 1998, cuatro álbumes de luxu, enllenos de canciones inspiraes, rotundes, críptiques lo xusto, rabioses con midida, melgueres ensin llegar a ser aborrecibles, equidistantes del metal, del dream pop y del college rock. Una fórmula que los convirtió col so segundu álbum, Siamese Dream (1993), na alternativa “intelectual” (pero curiosamente al mesmu tiempu na alternativa tamién más pop) al sufríu rigor suburbanu de Nirvana y Pearl Jam.
Mellon Collie And The Infinite Sadness desenrolla ad nauseam un catálogu espresivu yá apuntáu nos precedentes Gish y Siamese Dream: baxo la doble advocación de The Cure y Black Sabbath, Smashing Pumpkins piloten una máquina heavy metal pintada con grafitis oníricos y sopuntiada con arreglos cuando orquestales cuando shoegazer. Munchos de los sos cortes van devenir clásicos: “Zero”, “Bullet With Butterfly Wings” (dambos los dos candidatos a himnu xeneracional), “1979” (precursor del álbum siguiente, l’introspectivu y electrónicu Adore), “Tonight, Tonight”, “Bodies”, o esa celebración de la vida (non tan inesperada como pudiera esperase d’un escritor tan fondamente instaláu na desesperación como Corgan) titulada “Muzzle”. Un álbum wagnerianu como pocos y destináu a brillar ente los xigantes de la década.

Na Casa Posafuelles

Ayeri, na Casa Posafuelles. Gracies por dir.

Sunny Day Real Estate: "Diary" (1994)

Agora resulta qu’hai una tribu urbana que se fai llamar emo, y que se paez sospechosamente a lo de los “siniestros” de los años ochenta (y de pasu, involuntariamente, tamién a lo de los románticos del sieglu XIX). La etiqueta, sicasí, vien del mundu del hardcore (col que los “emos” actuales nun concasen nada bien), como apócope de emocore, ello ye: emotional hardcore. Un fugaz rinchíu melódicu d’a mediaos de los noventa, non mui allonxáu del grunge, con una evidente tendencia al melodrama.
Xunto a Weezer, la banda más vendible del emocore foi Sunny Day Real Estate, debío en parte a la capacidá vocal de Jeremy Enigk, en parte tamién a unes composiciones d’espacios amplios y percorríos suaves. Nel canónicu Diary dibuxaron un paisax d’ondulaciones llabraes a guitarra que, en pocos años, taba llamáu a consolidar un xeitu de soníu que calaría nel mainstream gracies a les sos posibilidaes cinematográfiques. Once temes redondos, ente ellos l’archiimitáu “Seven”, el coral “In Circles”, el cuasi artesanal “48” y el canallescu “Sometimes”, semeyes d’una banda que diba reinventase bien de veces, al traviés de crisis siempres fecundes.

Then We Take Uviéu (tercer entierru y doble presentación)

El martes vamos compartir roles: Ignaciu Llope va presentar los mios Entierros de xente famoso, y yo voi facer otro tanto col últimu llibru d'él, El combate melancólicu. Na Casa Posafuelles (cai Cuesta la Vega, 1o, Uviéu), a les ocho de la tarde.

Retratu del filósofu como héroe d'acción

Restolando pela rede, Fernando G. descubrió esta impagable colección de superhéroes. La galería completa, calcando equí.

Cop Shoot Cop: "Ask Questions Later" (1993)

Nun soi mui partidariu del términu “industrial” aplicáu a la música contemporánea. De mano, por da-y la razón a Walter Benjamin, difícilmente contestable cuando llama l’atención sobre la potencia de la industria y los avances tecnolóxicos a la de configurar la nuesa percepción y la nuesa sensibilidá: una sociedá impensable ensin la industria tien de tener, a fortiori, una música industrial.
Amás, cuando s’inclúi dalgún álbum dientro de la categoría del industrial, suel facese atribuyéndo-y a la música un calter miméticu que me paez, non sólo secundariu, sinón cásique inesistente. Qu’una base rítmica-y recuerde l’avance d’un tren a un determináu porcentax d’oyentes, por mui altu que seya esi porcentax, nun añede nin quita nada a la estructura musical que preesiste y condiciona esa interpretación.
Asina les coses, catalogar el trabayu de Cop Shoot Cop como “rock industrial” abúltame tan intrescendente y poco esplicativo como llamalu “folk postmodernu” o “jazz paradóxicu”. Sí que-y concedo cierta solvencia al noise como etiqueta, a lo menos a la de definir una suerte de sonoridá onde’l ruíu ye conditio sine qua non, y sí ye fácil d’almitir que Cop Shoot Cop pertenez al abanicu estilísticu del noise, igual que los tamién neoyorquinos Swans, Glenn Branca, Sonic Youth o Mars. En Ask Questions Later ponen en marcha una máquina de percusiones movida por dos baxistes incansables nun tour de force que quier (y llogra) ser un xuiciu de la sociedá americana ensembre. Cortes como “Room 429”, “$10 Bill”, “Furnace” o “Israeli Dig” son delles de les partes d’un dickensianu sumariu que se pieslla con un arrespigante tema ensin títulu a manera de sentencia.

¿Ye comedia? ¿Ye traxedia?

“Sócrates conversaba con ellos. Del restu de les sos pallabres, Aristodemo dixo que nun s’alcordaba (yá que nun tuviera con ellos dende’l principiu y taba un poco soñolientu), pero lo fundamental, según dixo, yera que Sócrates obligáralos a reconocer que ye propio del mesmu home saber componer comedia y traxedia, y que’l bon escritor de traxedies tamién lo ye de comedia” (Platón, Symposion, 223d).
La primer vez que me punxi a comentar esi fragmentu foi por culpa de Juan Carlos Fernández Serrato, que m’encargara un artículu sobre Thomas Bernhard pa la (bernhardiana) revista Así Roithamer. Pasó más d’una década y aquel comentariu quedó pa prau, pero l’ecu de les pallabres de Platón siguió munchos años resonando nos mios oyíos, y sigo preguntándome si será verdá que’l bon escritor nun ta condicionáu pol carácter y pue defendese cola mesma soltura en dos rexistros tan estremaos como’l tráxicu y el cómicu. Claro que Platón fai trampa, y que nun se refier esactamente al escritor profesional, al técnicu de la lliteratura (del teatru), sinón al filósofu. Pero esa trampa platónica ye doble, porque la invención de Platón como escritor ye la novela, y tamién na novela los dos rexistros viven esgayaos ún d’otru, por culpa d’un sistema de representación de les emociones tan vieyu como’l teatru.
Bernhard tituló un cuentu “¿Ye comedia? ¿Ye traxedia?”, y pémeque esa pregunta pue facese de tola so escritura ensembre, una de les más cómiques que conozo, pero tamién una de les más insobornables a la cancelación de los conflictos. Como n’otros grandes novelistes del sieglu XX (Kafka, Beckett, Nabokov, Cheever, Philip Roth), l’impulsu de la so escritura nun ye (nin necesita ser) encuadrable en nengún de los dos rexistros clásicos.
Pue ser que la pallabra que meyor-y acomode seya “lixereza”, un términu tan pomposamente esprecetáu polos amantes de la fondura y la pesantez. Sólo que la lixereza naz del dominiu del llinguax, y non de la superficialidá d’una res cogitans falsamente persuadida de que Descartes falaba en serio. El discurrir d’un idiota nun dexa de ser un emplastu d’idioteces (Esperando a Godot como crítica del cogito cartesianu), mientres que la trama n’apariencia más intrescendente del universu conviértese, gracies a Italo Svevo, nesa obra maestra incontestable que ye La conciencia de Zeno.
Al mio mou y manera, y dientro de les llimitaciones que quieran y puedan concedéseme, siempres cayí más del llau tráxicu que del cómicu, asumiendo pa min una resquiebra ente los dos rexistros de la qu’arreniego. Sicasí, les páxines de les que toi más arguyosu son aquelles onde la risa foi causa y efectu, y son precisamente eses páxines les que falen más tráxico, les qu’amuesen más a les clares la imposibilidá de cancelar ciertos conflictos que tán na base de tolo qu’escribí. La edá tamién inflúi, claro. Y la soltura. Los xuegos de diccionariu que tanto nos emocionaron cuando yéremos más nuevos, llega un día que se nos vuelven insoportables, como llábanes.
Cuantayá qu’aspiro namás qu’a esa risa tan difícil. Mentanto, voi deprendiéndola nes páxines de los demás. Últimamente, nes de Dickens.

Pintando

Babes In Toyland: "Fontanelle" (1992)

Coincidiendo nel tiempu cola sedimentación del soníu grunge, apaez una fola de bandes compuestes mayoritariamente por muyeres y afiliaes a les bases estilístiques del punk y el hardcore. Inventóse mesmo una etiqueta pa englobales, foxcore, que sacante l’insultu fácil nun daba pa más otro: Throwing Muses, L7, Babes In Toyland o Hole yeren grupos sólidos, ensin complexos, belixerantes cola mitoloxía macho tan puxante nel mundu del rock. Inspirábense en pioneres como Patti Smith, Joan Jett o Kim Gordon (pioneres en poner l’acentu na dimensión musical sobre la xenérica, pero tamién na consciencia de que les sos vivencies en tanto que muyeres componíen un abanicu únicu d’esperiencies sobre’l qu’operar y tomar posiciones). Yeren el biltu de lo qu’a mediaos de los noventa diba llamase riot grrrl.
Kat Bjelland, cantante y guitarrista de Babes In Toyland, ye la encarnación d’esi espíritu de disidencia, y Fontanelle el so álbum más completu. Disciplinada, introvertida, desprexuiciada, la d’ella ye una puesta n’escena que nun aguanta componendes. La ferocidá con que grita en “Bluebell”, el puxu vocal del que presume en “Bruise Violet” o “Handsome And Gretel”, los diálogos privaos a los que s’entrega nuna especie de desdoblamientu de personalidá medio irónicu medio camp: en too ello alita una alta consciencia del oficiu y una visión del mundu inspirada y única.
Son malos suaños los qu’enllenen Fontanelle: escenes arrincaes de terrores nocturnos, escaleres que conducen a nenyures, xuguetes rotos a los que se-yos atopa de sópitu una función ritual, catártica, asesina dacuando. Suaños enfermizos d’esistencies frayaes, instalaes nuna escisión que pervive nes emociones y nel corazón del llinguax.

Pal 7 de marzu

Nirvana: "Nevermind" (1991)

1. “Smells Like Teen Spirit”. En 1992, nel festival de Reading, Nirvana llegaba con 12 millones de copies vendíes de Nevermind embaxo’l brazu. Como introducción a “Smells Like Teen Spirit”, marcáronse una versión de “More Than A Feeling”, de Boston. Estructuralmente, los dos temes son mui asemeyaos. Tamién s’asemeyen nel tremendu ésitu que los dos atroparon. Pero si “More Than A Feeling” foi la culminación d’una tendencia creciente nel mainstream de los años setenta, el hard rock orientáu a un públicu adultu, en cambiu “Smells Like Teen Spirit” venía directamente del submundu del rock independiente y abría una vena virxe pa la esplotación discográfica. Tol ésitu masivu que nun acompañara a los Pixies, a los Butthole Surfers o a Mudhoney (influyencies reconocibles y reconocíes por Cobain) obtúvolu Nirvana con esi únicu tema.
2. “In Bloom”. Hai un aquel naif nes composiciones de Cobain, una orfandá creativa, especialmente nes lletres, concebíes aparentemente como si Bob Dylan o Baudelaire nunca nun esistieren. En cambiu, l’empaste sonoru de Nirvana ye post-too: post-metal, post-punk, post-glam. Nirvana tienen menos de Black Sabbath de lo qu’ellos dicíen, y muncho más de Marc Bolan o Lou Reed.
3. “Come As You Are”. Yera mentira que Kurt Cobain nun tuviera un arma.
4. “Breed”. Kurt Cobain foi pa Nirvana lo que John Lennon pa The Beatles. ¿Y Dave Grohl? Aparte d’incansable batería y animal escénicu, cuasi payasu oficial de la banda, ¿nun ye’l suyu un casu comparable al de Paul McCartney? Foi l’únicu de los dos supervivientes que llevantó cabeza depués del suicidiu de Cobain. Depués de los Foo Fighters, faise cada vez más necesaria una rellectura del so papel en Nirvana.
5. “Lithium”. La nota de suicidiu de Kurt Cobain contenía un versu sacáu d’un cantar de Neil Young: “It’s better to burn out than to fade away”. Neil Young foi’l padrín non sólo de Nirvana sinón del supuestu movimientu grunge que Nirvana punxo n’órbita: el vieyu hippie que sobrevivió a los años setenta, a la heroína, al punk, a Reagan y al final de la guerra fría. El maxisteriu de Neil Young percíbese nos momentos más acústicos de Nirvana con tanta intensidá como nos númberos más electrificaos de Pearl Jam.
6. “Polly”. L’ésitu de Nevermind, non sólo en términos económicos, sinón tamién como espresión d’un Zeitgeist, iconu xeneracional, referencia ineludible d’una época y un pathos, ¿hasta qué puntu foi consecuencia d’una reacción consciente frente al creciente predicamentu de la música afroamericana, y por tanto un reclamu pa la mocedá blanco de los Estaos Xuníos, especialmente pa la mocedá blanco más acomodaticio? ¿Foron Nirvana los Ramones de los años noventa?
7. “Territorial Pissings”. Nevermind foi’l fenómenu musical norteamericanu más esportáu dende’l Thriller de Michael Jackson. Na época de Thriller, Sadam Hussein yera aliáu de los Estaos Xuníos. Na de Nevermind, yera’l dictador qu’había que destruir.
8. “Drain You”. Nes radiofórmules apaecíen tolos díes competidores de Nirvana: non sólo Pearl Jam (convertíos polos gurús del marketing nos Rolling Stones del grunge), sinón tamién Spin Doctors, 4 Non Blondes, Soul Asylum, Faith No More, Smashing Pumpkins, The Black Crowes, Alice In Chains, No Doubt... Cada mañana, un productor descubría a la nueva banda revelación. La MTV taba dispuesta a esprimir el fenómenu hasta que s’estrincara. Hasta que s’estrincó.
9. “Lounge Act”. ¿Qué tien Nevermind d’especial? Pa munchos siguidores de Nirvana, persuadíos de la esistencia d’una idiosincrasia grunge n’estáu puru, el clímax de la banda llegó col cuasi artesanal Bleach (1989), mientres que pa otros, enfastiaos del ésitu de Nevermind, ye’l sobreproducíu In Utero (1993) la obra maestra. Nevermind, nostante, benefíciase d’un nivel compositivu envidiable, d’una producción equilibrada (tanto les grabaciones de Butch Vig como les mezcles d’Andy Wallace, non mui del gustu de Kurt Cobain) y d’una intensidá (cuasi montax cinematográficu) que nun s’afaya nos otros dos discos.
10. “Stay Away”. Quien más salió perdiendo del ésitu de Nirvana foi’l metal. Nevermind firmó l’acta de defunción d’una estética sólo a medies marxinal (en realidá, el metal contó na segunda metá de los años ochenta con un insólitu apoyu de la industria discográfica), per un llau fagocitándo-y parte de l’audiencia, y reconduciendo per otru llau testures y estructures hasta quintaesenciar un denominador común al metal, el hardocre y el college rock.
11. “On A Plain”. Les úniques llinies con sentíu cabal que Cobain escribió pa esti álbum: “It is now time to make it unclear / To write off lines that don't make sense”.
12. “Something In The Way”. Nun sé ú taba yo’l día d’abril de 1994 que se suicidó Kurt Cobain, pero sí m’alcuerdo d’ónde m’enteré de la noticia: n’El Condao, Llaviana, grabando un curtiu con Alberto y Ricardo. Usemos “Something In The Way” pa los títulos de creitu.