Ánimu

Con tolos encerraos nel Rectoráu de la Universidá d'Uviéu.

Violent Femmes: "Violent Femmes" (1982)

“Blister In The Sun” ye’l cantar qu’abre’l primer álbum de Violent Femmes y, col andar de los años, tamién un clásicu del pop de los ochenta. La voz de Gordon Gano, la instrumentación minimalista, la ferocidá acústica d’esti tema y en xeneral de tolos que componen el discu: el soníu de Violent Femmes convirtióse en marca de fábrica d’un displicente aire underground que s’atopa tamién n’otros trabayos de la época, de R.E.M. a Beat Happening. La épica del perdedor, que nos años noventa va engaramitar a Beck a lo alto de les llistes d’ésitos, desurde per toes partes nesti discu, especialmente en “Kiss Off” y, en versión siniestra y sociopática, en “Add It Up”. Heriede de Tom Verlaine y Lou Reed, Gordon Gano firma equí un bon puñáu de canciones redondes ente les que s’inclúin, amás de les citaes, “Please Do Not Go”, “Promise” y “Good Feeling”.

Talking Heads: "Remain In Light" (1980)

Como tanta xente de la mio edá, sé de memoria un bon puñáu de canciones de Talking Heads, la mayoría d’elles cacofónicamente grabaes nesi espaciu de la corteya cerebral onde l’inglés nun ye un idioma con significáu. De nun ser pol soberanu despreciu del sistema educativu español hacia’l deprendimientu d’otres llingües que la de Cervantes (despreciu que, hasta onde yo sé, nun aminorgó gran cosa), cuantayá que me tuviera fixao nel rectu trazu y aguzáu dentame de David Byrne como lletrista y non sólo como home-voz y sistema-espectáculu (David Byrne nel escenariu nun ye esactamente una persona). Canciones que falen d’anuncios, de programes de televisión esóticos de puro familiares, de políticos profesionales con traces d’esquizoides peligrosos, de nómades buscando una identidá debaxo del escombriu de la Tercer Guerra Mundial. Asina les canciones que formen Remain In Light, cuasi un puzzle ensin biligueres ente pieza y pieza, arteramente cosíu por Byrne y Brian Eno. Asina “Born Under Punches”, monólogu recitáu por un delirante “government man” percima d’una base rítmica de resonancies africanes con coru (“the heat goes on”) y guitarra funky. Asina “The Great Curve”, cola voz de Byrne abasándose percima d’un falsu frisu de metales y dando pasu a una guitarra cortante, atípica sobre una sección rítmica de maneres tribales. Asina “Once In A Lifetime”, un clásicu de la nuesa era, obsesivu mantra sobre l’ausencia d’un centru. Asina “The Overload”, llamentu bien cercanu a les trepanaciones que Joy Division practicaben per esi mesmu tiempu pero tamién a les llongues escursiones de Pink Floyd pelos tonos menores y los ecos electroacústicos. Un trabayu hipnóticu, distópicu, únicu nel so xéneru, a lo menos hasta’l tiempu (tovía imprevisible na artesanal antoxana de los años ochenta) del loop y Radiohead.

Más noticies del apartheid llingüísticu

Ye grave lo qu’ocurrió ayeri na facultá de filoloxía de la Universidá d’Uviéu. Grave y ablucante. La falta d’altor moral de dalgunos individuos sólo la supera la falta d’altor científicu d’esos mesmos individuos.
La decisión de dimitir d’Ana Cano y de los miembros del so equipu merez un aplausu. Lo único salvable d’esti vergonzosu asuntu.

[Habrá que siguir aneciando: Dixebra, La danza, con Ambás y la pita de la Xunta.]

Bloomfield, Kooper, Stills: "Super Session" (1968)

Mike Bloomfield formóse como guitarrista de blues en Chicago, y en calidá de tal fixo carrera na banda de Paul Butterfield. Refugó ser parte estable de la banda de Bob Dylan, pero tocó con él nel lexendariu festival de Newport en 1965, co-protagonizando’l dramáticu divorciu de Dylan col mundu del folk. Tamién participara, unes selmanes enantes, na grabación de “Like A Rolling Stone”, onde coincidiera con Al Kooper. Según paez, Kooper, un xoven músicu d’estudiu, esperaba que-y dieren la oportunidá de ser el guitarrista que Dylan andaba buscando, pero darréu d’escuchar a Bloomfield aparcó la guitarra y retiróse a un requexu del estudiu de grabación. Foi pura casualidá que quedara llibre la plaza de teclista y que Kooper consiguiera pasar a la historia del rock pol so trabayu col muérganu Hammond nesa canción.
Bloomfield y Kooper volvieron xuntase en 1968 pa grabar Super Session, un compendiu de blues-rock que quedó tarazáu pola dependencia de Bloomfield de la heroína y la so (lliteral) fuxida del estudiu. Kooper completó l’álbum sustituyendo a Bloomfield por Stephen Stills, recién salíu de la esperiencia de Buffalo Springfield y a piques d’embarcase nuna nueva aventura con David Crosby y Graham Nash.
Super Session nun ye un discu p’amantes de les canciones pegadices y/o de los efectos especiales en dos minutos y mediu. Ye un discu de rock con armadura de blues, onde cada parte (y cada instrumentu) desenvuelve una voz individual que s’acomuña con toles demás por pura necesidá metafísica. Les versiones de Curtis Mayfield, Bob Dylan y Donovan superen (siento dicilo) a los orixinales, y les composiciones de Kooper y Bloomfield nun queden atrás. Mención especial pal restu de los músicos: Barry Goldberg (pianu eléctricu), Harvey Brooks (baxu, firma tamién la última de les composiciones del discu) y Eddie Hoh (batería, brillante en tolos temes pero especialmente en “Season Of The Witch”).

Lo moderno que nun cesa

De Vicente Luis Mora ye mui recomendable siguir les entraes nel so blog, una interesante fonte d’idées y recursos sobre crítica lliteraria. Munches d’eses entraes recuéyense en forma de llibru nel volume La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual, que parte de consideraciones fácilmente compartibles como esta:
“La narrativa española ha dejado de ser literatura para convertirse en mercado editorial. Y su crítica, la crítica oficial, suplementaria, ha dejado de ser crítica literaria para convertirse, como denunciase Juan Bonilla hace ya tiempo, en propaganda”.
Tamién ye compartible, a lo menos pa los nacíos en 1970, la idea de que la narrativa actual escríbenla y lléenla persones educaes al calor de los mass media, lo que tien efectos evidentes na constitución del imaxinariu social y ye d’esperar que los tenga tamién nes técniques narratives. Onde nun llogro compartir les postures de Mora ye na aparente petición de principiu, mui común nestes singladures, que consiste en dar por enterrada la modernidá y, al mesmu tiempu, esixir que’l creador tea al altor del so tiempu, esixencia inequívocamente moderna anque se vista de pos(t)moderna o pangeica.

Vergüenza

Vergüenza de maniáticos obsesionaos cola raza y la bandera. Como vergüenza había da-yos a los eurodiputaos socialistes españoles que votaron esti día la llamada Directiva de Retornu, que prollonga hasta los 18 meses la posibilidá de “internar” a los inmigrantes illegales. Prisión ensin xuiciu y ensin delitu. Votar tanta indecencia sí había ser un crime.

[Pa llevantar un poco l'ánimu: Gogol Bordello, banda d'emigraos a los Estaos Xuníos, en plan acústicu.]

Codeine: "Frigid Stars" (1990)

El términu “slowcore” ye, por comparanza col más estendíu “hardcore”, cuasi un guiñu irónicu, una especie de definición negativa más útil pa sulliñar lo qu’esa música nun ye que lo que, efectivamente, acaba siendo. Otro tanto pue dicise de la poética slowcore, y más concretamente de Codeine, y más concretamente entá de Frigid Stars: una aproximación a la figura, pero dende los cantos borrosos de lo invisible, la tresllación musical del cálculu diferencial. Si hai momentos en que la lentitú d’estes composiciones se vuelve amenazante, ello ye por acio d’esborriar el propiu conceptu de canción y hasta’l de desenrollu musical, como si la sucesión y la organización de los timbres hubiera supeditase a la condición de la cuasi-quietú. Sólo por enquivocu pue dictaminase nesti álbum un enclín espresionista, y muncho menos agónicu: l’axetivu “glacial”, tan davezu aplicáu pa describilu, nun s’axusta del too a la so morbidez cerebral. Conclúi ún que sólo escribiendo a la manera slowcore ye dable aproximase al soníu de Codeine.

Meat Puppets: "Meat Puppets II" (1984)

L’esllabón perdíu ente’l hardcore y el grunge: Meat Puppets. Una de les bandes de la lexendaria escudería SST, y una de les más orixinales precisamente pol so enclín hacia’l rock más clásicu (Neil Young y ZZ Top puen citase ente les sos influyencies más clares). Fácilmente clasificables dientro del cow-punk (actitú punk y escenografía ranchera, pa entendenos, un tópicu mui difundíu na década de 1980 anque non por ello defendible nin muncho menos), el so maxisteriu foi fondu anque discretu hasta que Kurt Cobain reivindicó la so sombra gastada de guitarres incansables y voces mal educaes nel superventes MTV Unplugged (1994) de Nirvana, qu’incluyía nada menos que tres versiones del yá clásicu Meat Puppets II: “Plateau”, “Oh, Me” y “Lake Of Fire”. Toles canciones del álbum tán, sicasí, al altor d’estos tres temes, con mención especial pa “Split Myself In Two”, “New Gods” y “The Whistling Song”.

Yes: "Close To The Edge" (1972)

Nestos tiempos que cuerren, a lo menos musicalmente, nun hai cosa menos cool que reivindicar lo que solía llamase nos años setenta “rock sinfónicu” o “rock progresivu”. La razón nun ta mui clara: supuestamente, la pseudo-revolución punk punxo n’estáu de sospecha permanente a toes aquelles formaciones culpables de firmar discos “conceptuales” o simplemente con canciones llargues, cuantimás si los sos componentes sabíen tocar medianamente bien un instrumentu. La revitalización de lo progresivo nos años noventa nun afectó a les radiofórmules, y nel microclima indie siguió habiendo como vergüenza de reconocer les virtúes de King Crimson, Genesis o Yes, nun digamos yá Pink Floyd. Sacantes The Flaming Lips, que nunca nun escondieron esa delda (Wayne Coyne confesó públicamente que-y encantaben Yes, confesión innecesaria pal que tenga escuchao con atención los sos últimos trabayos), la onda del rock progresivu sigue mal sintonizada.
El mal llamáu rock sinfónicu foi la evolución natural de la psicodelia británica. No tocante a esta, los propios Beatles participaron nun movimientu (1966-1969) que tenía muncho d’anti-beatlesianu anque fuera namás que na so dimensión semántica: la temática de les canciones abandonaba los llugares clásicos del pop-rock p’adientrase per terrenos inesploraos con ayuda, tamién, de timbres relativamente nuevos (el desenrollu de los teclaos ye fundamental pa entender el fenómenu: el melotrón, el Fender Rhodes, toles variedaes del muérganu Hammond). El pasu siguiente (1969-1972) yera romper l’esquema beatlesianu na exa sintáctica (por siguir la nomenclatura de la teoría de la comunicación de Charles Morris): tresllombar la forma canción y aportar a la forma suite o a la forma sonata. Grupos más o menos “progresivos” nesti sentíu del términu pudiera ser que s’allonxaren por demás nesi camín (ye’l casu de The Soft Machine, n’especial a partir del tercer álbum, pero tamién de Jethro Tull en A Passion Play, lo que nun ye d’estrañar nuna banda tan poco beatlesiana). Hebo casos en que les pretensiones de trescendencia pesaron más que l’ambición musical: Emerson, Lake & Palmer son un exemplu. Nel casu de Yes, en cambiu, primó l’equilibriu.
En 1972, Yes son Chris Squire (baxu), Jon Anderson (voz), Steve Howe (guitarra), Rick Wakeman (teclaos) y Bill Bruford (batería). De 1972 son los sos álbumes más importantes: Fragile y Close To The Edge. Nesti últimu, supuestamente inspiráu en Hermann Hesse (pero tamién en Stravinsky y en Sibelius), tanto la dimensión compositiva como la interpretativa algamen un nivel irrepetible (a lo menos pa Yes, qu’efectivamente nun lu repitió). Compuestu por tres llargues pieces (inolvidable esi empiezu con guitarra, baxu y batería ayudando a llevantar una pirámide), ye un discu onde’l soníu produz una falsa impresión de naturalidá, como si tanto les voces como los instrumentos procedieren d’especies vexetales de metal y vidru. Les lletres, d’Anderson na so mayor parte, seique nun xueguen un papel muncho mayor que’l de da-y apoyu loxísticu a una obra que bien pudiera ser instrumental de nun ser pol gran pesu (que non protagonismu) de les voces. Sicasí, nos sos crípticos versos tamién ye dable escarbar una profesión de fe mui cercana al budismu.

Nin de coña

Otra campaña que pue merecer la pena.

The Cure: "Pornography" (1982)

Ye prácticamente imposible deseparar el nome de The Cure del so ésitu masivu a partir de 1985 y del ecu mediáticu algamáu por munches de les sos canciones d’esa época. La suya ye una figura clave nel panorama del pop nos años ochenta, comparable sólo con U2 y The Smiths.
Bona parte d’esa celebridá ye atribuible al carisma del so cantante y compositor principal, Robert Smith, autor d’una sonoridá intermedia nel camín que va de les escuridaes depresives de la dark wave más ténebre (nichu que comparte con Joy Division, Bauhaus y Magazine) al pop melódicu con barniz d’estética vanguardista. Son precisamente los sos primeros álbumes, aquellos qu’apunten más alto n’ambición musical, los que menos reconocibles van volvese col andar de los años. Ente ellos, Seventeen Seconds (1980), Faith (1981) y la so creación más importante: Pornography (1982).
En Pornography añúdense cuasi tolos signos diferenciales de la llamada dark wave: versos apotegmáticos en canciones poco o nada narratives d’imaxinería baudelaireana, percusión solemne y vagamente exótica, guitarres entecuallaes nel aparatu percusivu, tempos lentos, reverberaciones y ecos alternándose, too ello afechisco pa tresmitir una almósfera de llobreguez. Munches de les canciones del álbum son difíciles d’escaecer: “One Hundred Years”, “The Hanging Garden”, “Siamese Twins” o “The Figurehead” figuraríen ente les más reconocibles de la carrera de The Cure de nun ser pol xiru esperimentáu pola banda xusto depués d’editar esti discu y que quiciabes yá s’anunciaba nel últimu versu del últimu tema, “Pornography”: “I must fight this sickness, find a cure”.

Yo La Tengo: "I Can Hear The Heart Beating As One" (1997)

La noción del “agora”, del “instante”, como esperiencia, non como referente imposible d’un vocablu, plantega siempres el mesmu problema d’identidá qu’asoma nel conceptu heideggerianu de “acontecimientu”: ¿ye representable l’acontecimientu, o ye esti precisamente lo in-mediato? La tresllación d’estes cuestiones al ámbitu de la estética, sacantes aproximaciones inxenues que nun superen la brillante anque inoperante noción kantiana de “lo sublime”, dexa siempres un mar de perplexidaes que l’artista suel suplir mirando pa otra parte y diendo “a lo d’él”. Lo que nun quita pa que, alcuando, la cuestión de la temporalidá desurda na creación artística: asina na música, onde’l tiempu ye cuestión insoslayable.
Nun hai (nun pue haber) música del “agora”, y toles aproximaciones a esi oxímoron caen necesariamente nel llau de la inxenuidá filosófica y (les más de les veces) tamién nel de l’aburrición estética. Sólo la presentación d’un marcu musical que suxera la esperiencia del “instante” ye abordable musicalmente, y nestes ye onde la obra de Yo La Tengo atopa una significación especial. Una obra hedonista, lluminosa (magar que tenga los sos raigaños sonoros en proyectos tan poco lluminosos como los de The Velvet Underground y My Bloody Valentine), construida alredor del llatíu como marca percusiva fundamental. I Can Hear The Heart Beating As One, el so álbum más importante, pon el llatíu hasta nel títulu, como indicación del calter non-resolutivu de la so música. Indispensables cortes como “Return To Hot Chicken” (introducción a un estáu d’ánimu), “Moby Octopad” (dibuxu sonoru d’una escalera d’Escher), “Deeper Into Movies” (que sal de la nada y vuelve a la nada, un tema falsamente shoegazer), “Autumn Sweater” (lo más cercano a un himnu que pue esperase de la banda d’Ira Kaplan), “Little Honda” (un tema de los Beach Boys convertíu en manifiestu anti-velocidá y anti-virtuosismu) y “Spec Bebop” (la repetición pola repetición). Pieslla l’álbum la tienra “My Little Corner Of The World”, seique promesa de retornu a terrenos más firmes.

Arcebispiada

La noticia esperábase, con mui mal cuerpu. Los bilordios falaben de conversaciones "nes altes instancies", lo qu'a bon entendedor sólo tien una interpretación posible. Un gol pela escuadra, otru más, y equí nun se diz nin mu. Depués diremos que qué malos son los islamistes.
José Afonso escribió una canción que nun me quito güei de la cabeza, y que lleva'l mesmu títulu d'esti post. Equí, en versión d'Antón Reixa.

Humble Pie: "Smokin'" (1972)

La historia de Humble Pie ilustra como nenguna otra les vueltes y revueltes d’una banda a la busca d’un soníu propiu. Acaba mal, nesi aspectu, pero, como en cuasi toles aventures, lo qu’importó foi’l trayectu y la esperiencia alquirida.
Nacíos d’un maridax musical imposible, el de Steve Marriott (Small Faces) con Peter Frampton (The Herd), Humble Pie pertenecen al tueru del blues-rock inglés, anque bien aína diben volver la vista al mercáu americanu. Darréu de ser el primer grupu en recibir el calificativu heavy metal, graben ente 1969 y 1972 un bon puñáu d’álbumes impecables onde la única tacha ye la sensación de tar marafundiando una de les meyores voces del rock británicu. Smokin’ ye, nesi sentíu, la primer obra homoxénea de Humble Pie, una y bones ye tamién el primer discu onde Marriott tien el control absolutu n’abandonando Frampton el barcu pa siguir una esitosa carrera solista. A Frampton, por ciertu, tampoco nun se lu echa de menos: el so sustitutu, Clem Clempson, demuestra ser un guitarrista escepcional.
La voz de Marriott, comparable y en continua competición coles de Rod Stewart y Robert Plant, ta equí más cerca que nunca del soul, la so gran fonte de recursos espresivos, anque’l soníu del álbum ensembre ye más veceru del blues que nengún de los sos discos anteriores. Dos estrelles invitaes: Stephen Stills collabora nun par de temes (nos coros de “Hot’n’Nasty” y col muérganu Hammond en “Road Runner G Jam”) y Alexis Korner fáise cargu de la voz principal en “Old Time Feelin’”. Non sólo ellos: dos avezaes coristes de gospel y soul, Madeline Bell y Doris Troy, ponen voz en “You’re So Good For Me”, un de los temes más influyentes del álbum xunto col conocidísimu “30 Days In The Hole”.

Pearls Before Swine: "Balaklava" (1968)

Balaklava ye’l llugar de Crimea onde tuvo llugar en 1854 la histórica Carga de la Brigada Llixera, inmortalizada nel poema d’Alfred Tennyson. Tamién ye’l títulu del segundu álbum de Pearls Before Swine, la marca de fábrica del cantante y compositor Tom Rapp. Por si quedara dalguna dulda de la relación del discu cola batalla homónima, el primer corte reproduz les pallabres y les notes del corneta Landfrey, superviviente de la famosa carga, según quedaron grabaes nun cilindru de cera en 1890. Nun ye l’únicu archivu históricu del álbum: tamién apaez Florence Nightingale dirixéndose a los veteranos de la guerra.
La intención de Rapp yera grabar un álbum contra la guerra. Contra la guerra en sí, pero tamién contra la guerra por escelencia en 1968: la de Vietnam. El conceptu queda claru incluso na cubierta del discu: una reproducción de El trunfu de la muerte, de Brueghel. Tamién nes munches cites qu’apaecen equí y allá, como les pallabres d’Herodoto xuxuriaes nel tema “Translucent Carriages”: “Na paz, los fíos entierren a los pas; na guerra, los pas entierren a los fíos”. Ye esta una canción escura y respigante, acordies cola sonoridá ténebre del álbum, non menos que los arreglos de “Guardian Angels”, qu’imiten les rayadures d’un discu de la década de 1920. Too, a fin de cuentes, ye en Balaklava como parte d’un bazar d’antigüedaes. Hasta los páxaros que faen los coros en “Images Of April” tienen dalgo de páxaros enxaulaos. Musicalmente, la obra obedez al clima de la vanguardia folk de finales de los sesenta, psicodelia desprovista d’empaque pop, más la clara influyencia de Leonard Cohen, que Rapp non sólo nun disimula sinón qu’amuesa a les clares nuna agónica versión de “Suzanne”.

Bo Diddley (1928-2008)

De marques xeneracionales

A propósitu de los cuentos de Jonathan Lethem. ¿Nun se detecta una pulsión xeneracional na narrativa norteamericana, pero non sólo na norteamericana (de te fabula narratur, Xandru), a enllenar les páxines con referencies milenta a la cultura pop? Lethem ye víctima d’esa pulsión non sólo en munchos de los sos cuentos, tamién nes sos noveles, especialmente en La fortaleza de la soledad, una llarga Bildungsroman construida alredor de los comics de superhéroes y la música rock de los años setenta. Tamién Rick Moody usa d’esos tics en La tormenta de hielo, por exemplu, y Jeffrey Eugenides en Las vírgenes suicidas y Middlesex. Michael Chabon, en Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, o David Foster Wallace (en tola so obra), o Douglas Coupland (lo mesmo), amás del pá putativu Bret Easton Ellis (de Menos que cero a Lunar Park, ensin escepción), alimenten una cuasi obsesión pola acumulación de cacharros mediáticos de corte pulp. A veces recurriendo a la mezclienda de xéneros (l’episodiu de American Psycho, d’Easton Ellis, onde Patrick Bateman glosa la discografía de Huey Lewis & The News, o’l de El velo negro, de Moody, onde esti comenta l’álbum d’Elton John Goodbye Yellow Brick Road, pero tamién la nota discográfica al estilu Rolling Stone que marca l’ecuador de La fortaleza de la soledad), n’otres ocasiones usando la música pop pa puntuar el desenrollu de la trama (La fortaleza de la soledad ensembre, pero tamién Guía, de Dennis Cooper). Nun ye que me llame especialmente analizar esti asuntu, cosa que polo demás yá fixeron otros n’otros llugares de la galaxa, pero sí dexalo equí grabao como marca pa cuando nel futuru, si ye que llega esi futuru, me dea por volver a contar una historia d’eses tan poco a la moda qu’hai quien les califica de decimonóniques (qué poco moderno ye ser modernu).
Ye tamién una confluencia de casualidaes, non sólo la llectura de Men And Cartoons: inflúi’l puntu de decepción depués de lleer les dos últimes y esperaes noveles de Philip Roth y Richard Ford (esta última, en realidá, nun fui p’acabala) y dame de focicos con una mesma escritura crepuscular patrocinada nos dos casos pol cáncer de próstata, too ello’l mesmu mes que se cumplíen los cuarenta años de Mayu del 68 y había qu’asistir a la cellebración y al análisis y a la crónica y a la condena. Dame que la clave de too esto pue afayase precisamente nel cuentu de Lethem “Super Goat Man”, y que diba ser interesante lleer la inflación de referencies pop nes noveles de los últimos quince años o asina como una reacción o una consecuencia del clima intelectual heredáu de la xeneración anterior, d’aquella que movió Mayu del 68 y que güei mueve les finances globales y cadez, a lo que se ve, de la próstata. Una llectura similar a la que s’entevé en La tormenta de hielo, pero más incluso na infravalorada adaptación cinematográfica que fixo d’ella Ang Lee y tamién n’otra infravalorada película d’esti mesmu director: Hulk. Asina que toi por despidime de Roth/Zuckerman y de Ford/Bascombe y garrar otra vuelta Los demonios, de Dostoyevski, que cuenta la mesma historia que Hulk sólo qu’al revés.