Big Black: "Atomizer" (1986)

Na población de Jordan, nel estáu norteamericanu de Minnesota, hebo en 1985 ventiséis adultos deteníos por abusos sexuales contra nenos. La tercer parte de los adultos del pueblu. Esa ye la historia qu’inspira “Jordan, Minnesota”, el tema qu’abre Atomizer, el primer álbum de Big Black: “This is Jordan, we do what we like”. Les venes abiertes de los Estaos Xuníos, en clave post-punk. Crudu balance de la primer metá de la era Reagan y los sos espectros. “Bazooka Joe” o “Kerosene” son frescos esplícitos de l’apatía y el caos mental d’un país vueltu del revés.
Les desinformaes voces qu’igualen el rock cola tópica y típica refugaya musical de consumu masivu debieren aparase a sentir Atomizer por obligación cívica. ¿Ú l’enclín románticu, la tentación del tópicu, el ximelgar el cadril compulsivamente? Atomizer ye d’una seriedá que mete mieu: la seriedá del dolor, de la mutilación, del crudu alborecer nes páxines de sucesos. Lo que nun nos quita d’atopar tamién nél ironía, sarcasmu, un bon humor de sobremesa apocalíptica muncho más desenrolláu qu’en propuestes daqué asemeyaes (dende ciertu puntu de vista) como Killing Joke, Ministry o Nine Inch Nails.
Detrás de Atomizer ta Steve Albini, productor de méritu (Pixies, Nirvana, The Jesus Lizard, Dirty Three o Gogol Bordello son dalgunes de les munches bandes que se punxeron nes sos manes), conduciendo’l so primer proyectu discográficu como compositor y intérprete, Big Black, antecesor de Rapeman y de los actuales Shellac.

Resentimientos en clave lliteraria

Que naide nun s’engañe: cualquier escritor, por modestu o misántropu que seya, aspira a un mínimu de reconocimientu. Igual que los futbolistes, los músicos, los encofradores y los equilibristes: nun cuento qu’heba muncha xente que tenga una aptitú (o crea tenela) y nun-y preste un aplausu. Otra cosa ye’l fatu, el que busca l’almiración y depués, sólo depués, escueye’l mediu menos costosu pa consiguila. Pero esi, de momentu, nun ye’l tema.
L’escritor qu’empieza, xeneralmente, tienlo mui difícil p’atropar la simpatía de los demás escritores yá upaos a la fama. Nostante, l’escritor que devién famosu (ye un dicir: nun hai escritores famosos nesta sociedá, a lo menos en comparanza coles estrelles del colorín) tampoco nun lo tien tan cenciello. ¿Cuántos de los qu’emponderaben la obra de Ricardo Menéndez Salmón de la qu’empezaba siguen faciéndolo anguaño, cuando a la fin llogró l’aplausu públicu? ¿De qué manera se disparó la vesania contra Xuan Bello cuando una obra suya tresllombó les fronteres de la tribu asturianista? Siempres ta ende’l taráu colos sos resentimientos, coles sos invectives envelenaes onde nun hai rastru dalu de crítica coherente, d’análisis, de xuiciu estéticu o moral sobre les obres: namás la babaya pingando del llabiu d’abaxo.
Otros dos amigos míos escritores tán pagando, estos díes, esi impuestu infamante. Mal remediu tien la cosa: dende qu’hai lliteratura abunda la envidia, la rensía, el bilordiu, efectos collaterales del oficiu. El taráu nunca descansa. Sabe que güei pue truñir contra esti, mañana contra aquella, pero sabe tamién que nunca naide va truñir contra él, porque nunca va espertar la envidia de naide. Afortunadamente.

Viva Las Vegas

Hunter S. Thompson completa’l trío d’ases del llamáu “nuevu periodismu”, pero esaxerando hasta tal puntu los postulaos d’esti qu’incluso bautiza una modalidá muncho más radical na intención de suxetivizar el reportax al máximu: el periodismu gonzo.
La obra más emblemática de Thompson, Miedo y asco en Las Vegas, constrúise dende’l presupuestu de que la verdadera noticia ye la noticia: non lo que pasa o pasó, sinón el procesu d’investigar, observar y hasta influir na situación noticiable. El periodista ye’l protagonista principal, y lo demás ye ambiente. Ye asina como un eventu deportivu y un aconceyamientu de fiscales funcionen en Miedo y asco en Las Vegas como’l tresfondu de los movimientos del alter ego de Thompson per una ciudá convertida en símbolu del Suañu Americanu, pero en nengún momentu son lo verdaderamente importante.
La novela, heriede de Kerouac y Burroughs nel estilu (menos burroughsiana, en tou casu, que la Gaseosa de ácido eléctrico de Wolfe), ye tan desigual como pue selo cualquier narración nacida de la urxencia periodística. Tien episodios brillantes al llau d’otros que nun pasen d’anécdotes hipertrofiaes, y les transiciones ente unos y otros pequen a veces d’inverosimilitú, por muncho que l’almósfera de deliriu funcione como vacuna contra esta. Si nel llibru de Wolfe sobre Ken Kesey el modelu, consciente o non, yera’l ciclu evanxélicu (y, por estensión, el ciclu artúricu), la novela de Thompson actualiza’l Satiricón de Petronio, anque les referencies más clares a lo llargo del llibru provienen de la lliteratura norteamericana: Horatio Alger (modelu col que se mide l’autor en repetíes ocasiones) y Melville (el simbolismu de la ballena blanca).
Escrita y publicada en 1971, val como tercer capítulu d’esa triloxía involuntaria escrita a seis manes por Wolfe, Mailer y Thompson alredor de la contracultura: si Wolfe narró’l nacimientu y la cristalización de la cultura del ácidu, y Mailer el críticu momentu de xuntura ente esta y la izquierda norteamericana, Thompson da fe del repliegue y el desencantu, del estáu de la playa depués de la tormenta. Lo qu’empezó en San Francisco a mediaos de los años sesenta, acaba en Las Vegas en 1971 con una resaca espantosa.
...Teníamos todo el impulso; íbamos en la cresta de una ola alta y maravillosa...
Así que, en fin, menos de cinco años después, podías subir a un empinado cerro en Las Vegas y mirar al Oeste, y si tenías vista suficiente, podías ver casi la línea que señalaba el nivel de máximo alcance de las aguas... aquel sitio donde el oleaje había roto al fin y había empezado a retroceder.

Tormenta cerebral

Esti post probablemente nun-y interese a naide. Nostante, como siempre m’aconseyaron llevar un diariu de les mios crisis y nunca nun fui quien a ello, pienso aprovechar l’espaciu d’esti blog como terapia.
Dende los ventiséis años vengo sufriendo una variedá de migraña conocida como “cefalea en recimos” o “cefalea de Horton”. Los ciclos duren ente tres selmanes y un mes, con ataques cada tres o cuatro díes d’una duración qu’oscila ente les dos y les doce hores. Una y bones acaba’l ciclu, nun tengo más ataques hasta que pasa aproximao añu y mediu.
L’últimu ciclu sufrílu n’abril de 2007. Esperaba pol siguiente episodiu n’ochobre de 2008, pero nun dio señales de vida. Pasó l’añu, entamó 2009, y yo yá contaba tar fuera de peligru. Error. Nin siquiera me llamó l’atención la hipomanía d’estes últimes selmanes.
Esta nueche tuvi’l primer ataque. Entamó a les dos y media de la mañana y llogré dormir por fin a una hora indeterminada, pero esconsoné tovía col llau izquierdu del crániu machacáu como si acabaren de prensámelu con mueles de molín. Pasélu a pelo, pero ye’l primeru del ciclu. Ello quier dicir que’l siguiente va ser más fuerte y por tanto toca dir al neurólogu y siguir un tratamientu nuevu y pémeque igual d’ineficaz que tolos anteriores. Nun funcionaron hasta agora nin l’almotriptán (almográn) nin el sumatriptán (novelián, imigrán, imigrán inyectable) nin la dihidroergotamina (hemicraneal, tonopán). L’osíxenu al 100 % tiénmelo aliviao en delles ocasiones, pero siempre me quedó la sospecha de si ye l’osíxenu o’l tiempu que paso na sala d’espera d’urxencies. La yerba nun te quita’l dolor, pero ayuda a distanciase d’él hasta ciertu puntu si l’ataque nun ye mui fuerte. (Almítense suxerencies.)
Asina qu’empieza la fiesta. Amigos y amigues, si esti mes pinta que toi difícil de localizar, yá sabéis qué ye lo que pasa: el castrón del hipotálamu, rancurosu él, que nun da tregua.
Nec spe nec metu.

[Pa llevantar l'ánimu, una de Wilco: Jeff Tweedy tamién ye migrañosu.]

The Jesus And Mary Chain: "Psychocandy" (1985)

Psychocandy nun ye un álbum aptu pa oyíos delicaos: el ruíu ye nél una parte fundamental. El ruíu: la última frontera. Inaceptable frontera: al contrariu que munches otres aventures musicales, vanguardistes en principiu pero adulces aceptaes pol gustu mayoritariu (o por parte d’él), les esploraciones de la franxa ruidista nun llograron nunca’l favor del gran públicu.
The Jesus And Mary Chain ye una banda que brota nun momentu de restauración musical, onde’l mercáu discográficu ta reconstruyéndose alredor de la música de baille como paradigma y plataforma suministradora de target. Ye’l momentu de Michael Jackson y Madonna, y, anque sigue habiendo francotiradores y circuitos alternativos, la frontera ente estos y el mainstream ta más blindada que nunca. Sicasí, l’ecu de The Jesus And Mary Chain ye muncho mayor del que podía prevese: Dinosaur Jr., My Bloody Valentine, Nirvana, Radiohead o los Magnetic Fields son dalgunes de les bandes en delda con Psychocandy.

The Weight

Un añu más, y van 39. Y, modestamente, fechu un chaval. En serio lo digo: que te coincida'l cumpleaños cola fase hipomaníaca del ciclu ye una pasada.
Autorregalu: "The Weight", el clásicu de The Band, del non menos clásicu (y lexendariu) conciertu de despidida The Last Waltz. Hebo una época en que sabíamos esa película de memoria, más o menos.

Queen: "The Works" (1984)

1984 yera una cifra tremendamente simbólica: l’añu escoyíu por Orwell p’allugar la sociedá totalitaria del Gran Hermanu. La sombra d’Orwell llevaba tiempu proyectándose sobre la cultura popular, y el rock nun foi ayenu a la influyencia del mitu: yá David Bowie intentara diseñar un espectáculu basáu na novela, un proyectu fallíu del que quedaron namás restos nel so álbum Diamond Dogs (1974), y primero qu’él Hugh Hopper, autor d’un 1984 publicáu en 1973 (hai otros intentos, menos dignos musicalmente: lléase Anthony Phillips, o Rick Wakeman).
Cuando l’añu llegó, Orwell taba en toes partes, y un ciertu aire de velea entafarraba bien de producciones que, polo demás, teníen tanto que ver con Orwell como’l gobiernu d’Israel colos derechos humanos. La fiebre orwelliana tocó tamién de raspión a Queen, y concedió-yos una segunda mocedá nel universu pop. Inevitablemente, pertenezo a esa xeneración que conoció a Queen baxo la encarnación de The Works, el so álbum del añu Orwell, y tiendo a identificalos con esa megalómana mezclienda de heavy metal y electrónica que tardaría tovía años en frutiar (lléase Muse, por exemplu): por más que miro p’atrás y p’alantre na discografía d’esi grupu, y reconociendo incluso los munchos momentos de brillantez qu’hai nella (A Night At The Opera, fundamentalmente, y eso con munchos matices), la única conclusión a la que llego ye que nun tien muncho que ver conmigo.
Queen ye una de les bandes más kitsch de la historia del rock, si non la más. Si’l kitsch vien a ser la falsificación del efectu que produz la gran obra d’arte, lo kitsch siempres va tener dalgo de copia, de vulgarización d’un sistema estéticu pa consumu masivu, cola consecuencia non precisamente despreciable d’apurri-y al consumidor la ilusión de tar esperimentando una esperiencia estética xenuina, acordies coles maneres de l’alta cultura.
Con too y con eso, Queen nun son Poison. Son (foron) una banda competente, de músicos esperimentaos anque non demasiao brillantes, con un cantante, Freddie Mercury, superdotáu y con carisma. Lo que pudieron ser óise pente lo que verdaderamente foron, llamentablemente soterrao baxo la pulsión de paecese siempres a otros. Quiciás la obra menos kitsch de Queen ye precisamente la más kitsch, The Works, porque nella nun buscaben imitar a David Bowie o a Marc Bolan o a Mott The Hoople, sinón a los propios Queen. O quiciás ye namás que yo tenía catorce años en 1984 y tovía m’alcuerdo de cómo sonaben, daquella, temes como “Radio Ga Ga”, “I Want To Break Free” o “It’s A Hard Life”.

A dos metros embaxo tierra

José Luis Piquero, ayeri, en Les Noticies. Sobre Entierros de xente famoso.

Envidia sana

Lo peor que se pue dicir de José Luis Argüelles ye que publica poco. Mui poco: un llibru, Cuelmo de sombras, qu’envidié muncho de la que salió, en 1988, y otru agora, Pasaje, qu’evidio tovía más. Sana envidia, per otra parte: ye imposible que seya d’otra manera.
Lo meyor que se pue dicir de Pasaje nun soi yo’l más cualificáu pa dicilo. Les mios aptitúes, a la de falar de poesía, queden curties en comparanza col altor de los sos versos. Lo que nun quiero callar ye l’asombru énte esi poema perfectu que se titula “Pie de foto” y l’agradecimientu (y el non menor asombru) énte esi otru, tituláu “Camelias”, que fala del mio valle, Turón, y de la so xente (un valle y una xente que José Luis conoz mui bien), pero que fala sobre too de sedimentos, de disfraces, de la vanidá y el dolor como pareya de novios.

Resume de la selmana

La blogosfera asturiana, na TPA

Programa emitíu na TPA sobre dellos blogs (incluyíu esti) en llingua asturiana.

Bruseles, Karachi, Atenes, Uviéu

Xixón, Londres, Lima, París

Tom Waits: "Swordfishtrombones" (1983)

Que Tom Waits cuente como ún de los creadores más llúcidos de la música contemporánea ye por acio de munchos factores combinaos: la voz, el talentu compositivu, l’agudeza poética y narrativa, pero too ello baxo’l control d’una capacidá única pa crear personaxes. Pamidea, esa capacidá nunca nun brilló tanto como en Swordfishtrombones, el primer álbum producíu pol propiu Waits, y el primeru tamién en que nun tuvo nengún prexuiciu a la d’echar mano de recursos espresivos de cualquier procedencia. Anque Kurt Weill y Captain Beefheart son, más qu’influyencies, modelos que Waits reconstrúi a lo llargo del álbum, nel fondu esti ye’l discu en que más acabáu resulta’l so propiu autorretratu al traviés de los rostros y les vides d’esos seres frayaos que pueblen tola so discografía. Un viaxe pel desastre qu’entama con esa especie de Internacional del inframundu que ye “Underground” y qu’inclúi estaciones de siniestra belleza como “Shore Leave”, “16 Shells From A Thirty-Ought-Six”, “Frank’s Wild Years” o “Gin Soaked Boy”.

Sigue l'infiernu en Gaza

Más información, equí. Y equí. Y equí. Y equí.

Un regalu del Día de Reis

Iron Maiden: "The Number Of The Beast" (1982)

Por munchos cambios de significáu qu’atravesara, la espresión “heavy metal” queda acutada dende la primer metá de los años ochenta pa referise a un puñáu de bandes qu’orixinariamente fueren catalogaes de vanguardistes. De fechu, la primer etiqueta que se-yos punxo foi NWOBHM (New Wave Of British Heavy Metal), pa remarcar hasta qué puntu yeren diferentes de lo que nos años setenta se tenía por heavy metal (Deep Purple, Led Zeppelin, Aerosmith o Blue Öyster Cult). A partir d’ehí, la evolución del espectru hard rock pierde lo de “heavy” y empieza a ser “metal” a seques (almitiendo variaciones: black metal, speed metal, death metal, y asina ad nauseam).
La NWOBHM enxertó nel hard rock lo que podríemos llamar la consciencia del non retornu: depués del punk, el llinguax yá nun podía ser el mesmu. Asina suel ser depués de cada españíu integrista: o s’afonda nel integrismu, o se lu combate dende una contrarrevuelta barroca. Esta última ye la opción que representa la NWOBHM: restauración melódica, insistencia nel virtuosismu, denuncia del punk como disidencia ruidista. Nostante, igual que la Compañía de Xesús quedó marcada pola sutil influyencia de la Reforma que pretendía lliquidar, asina’l heavy metal queda inevitablemente tocáu pola iconoclastia punk. Nun hai inxenuidá na NWOBHM, y los fastos del xigantismu instrumental entiéndense equí ensin nenguna connotación camp. L’almósfera siniestra del cambiu de década ayudó a cimentar un fenómenu cuasi kitsch inevitablemente emparentáu con otres propuestes cercanes nel cultu a la escuridá como les de Bauhaus, The Cure o Siouxsie & The Banshees: cualquier restu de servidume hippie quedó barríu de la nueva tendencia capitaneada por Diamond Head, Saxon y Iron Maiden.
La popularidá d’Iron Maiden nun ta reñida con la sorprendente displicencia, por nun dicir l’olímpicu despreciu, con que se los trata en dellos ámbitos de la crítica musical. L’histrionismu y la teatralidá glam que siempres impunxeron nes sos producciones, dende les cubiertes de los discos hasta la puesta n’escena de los sos conciertos, paez que los vacunara contra la seriedá (anque non más qu’a otres bandes perfectamente asimilaes pol sistema críticu-apoloxéticu de los media). Too ello nun quita pa qu’Iron Maiden seya una de les bandes de rock más importantes de tolos tiempos. The Number Of The Beast ye’l so álbum canónicu, onde se dan cita toles notes distintives d’una estética de grandes dimensiones, de pesos fabulosos y estructures cencielles pero firmes. Nueve espectaculares canciones, ente elles “The Prisoner”, “Run To The Hills”, “Hallowed Be Thy Name” y, por descontao, la que da títulu al álbum, oxetu d’espuries controversies sobre satanismu.

¿Qué ye primero, l'héroe o l'armadura?

Hai una escena en Kill Bill onde Bill (David Carradine) esplica por qué Superman ye superior al restu de superhéroes. Los demás superhéroes, diz Bill, tienen que disfrazase para cumplir la so función: ye’l traxe lo que los fai superhéroes. En cambiu, Superman lleva’l traxe de superhéroe debaxo del disfraz d’home corriente: nun se disfraza de superhéroe, sinón de persona normal.
En Hancock, Will Smith interpreta a un superhéroe ensin disfraz. Ensin disfraz de nengún tipu: non sólo viste como un vagamundu más, sinón qu’actúa ensin el decoru típicu de los superhéroes de comic, ensin elegancia, ensin midida. Nun escuende la so verdadera personalidá, nin la atempera: ye como ye les venticuatro hores del día. Amás d’eso, cada vez qu’actúa destrúi más propiedá privada de la que salva derrotando a los “malos” (recuérdese la observación d’Umberto Eco sobre Superman: l’ataque contra la propiedá privada ye la encarnación visible del Mal). Naturalmente, la xente ódialu. Hasta qu’un rellaciones públiques s’interesa por él y lu entrena pa que paeza lo que realmente ye.
La dialéctica del ser y el paecer ye recurrente nel xéneru. Superman tenía que paecer lo que nun yera, facíase pasar por un home ruinucu y feble pa tapecer la so verdadera naturaleza. Los superhéroes de Marvel Comics son, polo xeneral, seres onde’l ser y el paecer nun concasen por culpa de les convenciones sociales, que los aisllen por mor de ser diferentes. Spider-Man, por exemplu, nun ye nunca lo que paez, porque sigue teniendo superpoderes cuando ye Peter Parker, pero sigue sintiendo y pensando como Peter Parker cuando ye Spider-Man. Hulk tien dos naturaleces, y cuasi tolos integrantes de la Patrulla X viven la traxedia de nun poder nunca apaecer tal como son.
En cuasi tolos casos el disfraz funciona como marca de la so función de superhéroes, incluso hai casos (Batman, pero tamién Iron Man) onde’l disfraz ye lo que fai al superhéroe. En Hancock el disfraz sólo apaez darréu que Hancock deprende a comportase como un superhéroe de comic. Pero nél nun se fai necesariu’l procesu d’asumir una naturaleza que, polo que sabemos, ye la única que conoz (procesu que sí atravesaba Bruce Willis en Unbreakable, otra más que notable subversión de les convenciones del xéneru: equí tratábase de que Willis reconociera ser lo que paecía ser, a saber, un superhéroe): Hancock ye claramente lo que paez ser, y si asume’l disfraz de superhéroe ye precisamente pa que lu acepten como tal, non p’aceptase él como lo que ye.

The Comsat Angels: "Sleep No More" (1981)

Bautizaos n’honor d’un relatu de JG Ballard, The Comsat Angels pertenecen al borrinosu territoriu del after punk, un edificiu ocupáu por besties tan diverses ente elles como Joy Division, Killing Joke o Bauhaus. La d’ellos, nostante, ye l’ala del edificiu que mira pa la casa d’enfrente, onde viven U2 y The Sound, a dos puertes tamién de Echo & The Bunnymen. Sleep No More, el so segundu álbum, supunxo la confirmación de la so querencia polos espacios fríos, cubiertos d’arpexos de guitarra y percusiones obsesives (la batería allugada fuera del estudiu de grabación, colos micrófonos a una distancia de tres pisos percima y perbaxo d’ella), amás del so enclín polos versos herméticos, anque non tanto como pa nun percibir un aquel de llamentu polo inacabao, polos afanes frustraos, mesmo polo ingobernable del devenir políticu del planeta (de fechu, el tema “Dark Parade” alude a la crisis de Teherán). La so influyencia nun foi inmediata, pero sí bien fonda: ehí tán Interpol o los Editors pa demostralo.